Sopranista Bruno de Sá: „Głosu nie można zamknąć jak ptaka w klatce”
Johann Adolf Hasse pisał „Antoniusza i Kleopatrę” z myślą o Farinellim. Będący u progu wielkiej kariery śpiewak miał wcielić się w rolę egipskiej władczyni. Przewrotny był to zabieg: wykonawców obsadzono w swoistej konwersji. Kastratowi powierzono rolę kobiety, a rolę Antoniusza – śpiewaczce (skądinąd afrykańskiego pochodzenia) Vittorii Tesi. W piątek 24 maja w NOSPR, w tym osobliwym dziele, usytuowanym w pół drogi między operą a kantatą, z {oh!} Orkiestrą rolę Kleopatry zaśpiewa brazylijski sopranista Bruno de Sá.
O tym, czy czuje się kontratenorem czy sopranem, o skali swojego głosu, ruchu #MeToo i dorastaniu w Brazylii, w którym muzyka była ważniejsza niż piłka nożna, Szymonowi Maliszewskiemu z NOSPR opowiada Bruno de Sá.
Szymon Maliszewski: Kontratenor, sopran, a może sopran męski? Jak określasz swój głos?
Jestem męskim sopranem. Ale nie mam nic przeciwko określaniu mnie po prostu sopranem. Z kontratenorami sprawa wygląda tak, że ich podstawowym, naturalnym głosem jest tenor lub baryton, ale posiadają bardzo rozwinięty rejestr głowowy. Ich głos przez to zbliża się do właściwości głosu mezzosopranowego lub altowego. Czasem śpiewacy o wyjątkowo lekkich i ruchliwych głosach mogą przypominać brzmienie sopranu. Ale to wciąż jest kontratenor, od sopranu dzieli ich zasadnicza różnica. W moim przypadku jest inaczej. Kiedy byłem nastolatkiem, nie przeszedłem mutacji. Zachowałem więc do dziś wiele z charakterystyki głosu chłopięcego. Zwyczajnie nie posiadam rejestru tenorowego czy barytonowego, jak to ma miejsce w przypadku kontratenorów. Kiedy byłem mały, z łatwością mogłem śpiewać arię Królowej Nocy. Dziś, kiedy jestem w bardzo dobrej dyspozycji, wyspany i dobrze nawodniony, potrafię śpiewać do wysokiego F. Na co dzień moja skala kończy się na wysokim E. Jednak skala to nie wszystko. Ważne jest to, czy jesteś w stanie pozostać w danym rejestrze, czy możesz w nim zaśpiewać messa di voce stosować inne środki wyrazowe niezbędne do kreowania poszczególnych ról operowych.
Męski sopran to dość rzadkie zjawisko.
Tak, ponieważ jest efektem kombinacji kilku szczególnych czynników. Zaczyna się od uwarunkowań hormonalnych, które powodują, że nie dochodzi do mutacji. To jednak tylko punkt wyjścia. Później dużo zależy od tego, czy spotka się odpowiednich pedagogów, czy uda się wypracować odpowiednią technikę, no i oczywiście, żeby odnieść sukces, potrzebna jest również spora doza szczęścia.
Śpiewasz dużo repertuaru, który pierwotnie powstał z myślą o kastratach. Oni dysponowali jednak zupełnie innym rodzajem głosu.
Ich głos miał zupełnie inną charakterystykę. Jednak nie możemy zapominać, że również w tamtych czasach istnieli kontratenorzy. Kastraci cieszyli się jednak większą popularnością, najlepiej trafiali w gusta epoki i faktycznie to z myślą o możliwościach ich głosów powstawało wiele ówczesnej muzyki. Pójdźmy jednak nieco dalej – w XVII czy XVIII wieku związki między tworzeniem a wykonywaniem muzyki były dużo bardziej bezpośrednie i w większości wypadków kompozytorzy dobrze wiedzieli, dla którego śpiewaka pisali daną partię. Rola w operze była ściśle związana z wykonawcą. Kiedy zatem jakaś opera była wykonywana w innym miejscu i przez inny zespół śpiewaków niż podczas premiery, na porządku dziennym były różnego rodzaju transpozycje czy adaptacje do możliwości wykonawców. Poszczególne wykonania różniły się między sobą dużo bardziej niż dzisiaj. Owszem, dla współczesnych kontratenorów czy męskich sopranów śpiewanie arii pisanych dla kastratów często jest sporym wyzwaniem. Ale czasem ta sama tenorowa aria może być łatwa dla jednego śpiewaka, a dla drugiego, dysponującego tym samym rodzajem głosu, będzie niezwykle trudna. Głos jest szalenie indywidualnym instrumentem. Choć jednocześnie technika śpiewu pozostaje niezmienna. Jeśli już znajdziesz repertuar, który pasuje do twojego głosu, to nie ma znaczenia, czy jest to barok, klasycyzm czy muzyka współczesna. Wciąż obowiązują te samy reguły techniki wokalnej.
Jak odkryłeś swój głos?
Śpiew był od zawsze obecny w moim życiu. Śpiewałem, odkąd miałem kilka lat. I odkąd pamiętam, czułem, że muszę odkryć własną drogę. Zawsze bardzo łatwo przychodziło mi śpiewanie wysokich dźwięków. Kiedy zdecydowałem, że chce zostać zawodowym śpiewakiem, moją motywacją nie było wcale to, żeby być na scenie. Chciałem przede wszystkim doskonalić technikę, śpiewać w najlepszy i najzdrowszy sposób, na jaki tylko pozwoli mi mój instrument. Dość wcześnie miałem szansę brać udział w kursach mistrzowskich prowadzonych przez Nicolau de Figueiredo, brazylijskiego klawesynistęi dyrygenta, który współpracował m.in. z René Jacobsem czy Fabiem Biondim. Pracowaliśmy nad prawdziwymi podstawami – podparciem oddechowym, prawidłowym nabieraniem i wypuszczaniem powietrza. Bardzo szybko po barwie i charakterystyce mojego głosu zauważył, że jestem sopranem – męskim sopranem. Dla mnie nigdy nie było więc zaskoczeniem, że mój głos brzmi tak wysoko, że mogę śpiewać „jak kobieta”. To spotkanie z Nicolau de Figueiredo było jednak ważnym momentem – ktoś powiedział mi, jak fachowo nazywa się mój głos, czym różni się od innych głosów i co to oznacza.
I co to oznaczało wówczas dla młodego chłopaka z Brazylii?
Moje początki nie były łatwe. Brazylia to dość mocno patriarchalny kraj, w którym panuje kult piłki nożnej. Każdy młody chłopak chce zostać piłkarzem. Ja natomiast nienawidzę piłki nożnej! Stale musiałem więc uświadamiać ludziom dookoła, że można mieć inne marzenia niż bycie piłkarzem, że mężczyzna może śpiewać głosem wysokim jak kobieta. I żeby jeszcze bardziej zagmatwać sprawy – że mężczyzna może śpiewać sopranem i nie każdy wysoko śpiewający facet to kontratenor. Początkowo bardzo mnie irytowało, gdy ludzie określali mnie jako kontratenora. W pewnym momencie odpuściłem. Stwierdziłem „Okay, możecie nazywać mnie, jak chcecie. Na scenie usłyszycie różnicę”.
Warto wspomnieć, że nazwy głosów, które powszechnie stosujemy, od wieków odnoszą się wyłącznie do zakresów wysokości. Nie służą i nigdy nie służyły do klasyfikacji płci śpiewającego.
Kiedy kontratenorzy zaczęli zyskiwać na popularności, musieli toczyć wojny o to, żeby być dopuszczonym do śpiewania na dużych scenach. Uważano, że ich głosy są „za małe” na scenę operową. Rozmawiałem ostatnio o tym z moim przyjacielem Bejunem Mehtą, znakomitym kontratenorem. Doszliśmy do wniosku, że generacja takich artystów jak on, przetarła szlaki dla mojego pokolenia. Myślę, że zadaniem mojego pokolenia i ludzi takich jak ja jest pokazać publiczności, że istnieją jeszcze inne rodzaje głosów i że ten świat jest jeszcze bardziej różnorodny.
Kiedy zaczynałem występować, zupełnie nie przypuszczałem, że będę się musiał z tym mierzyć. Zawsze chciałem tylko jak najlepiej śpiewać repertuar, który pasuje do głosu, z którym się urodziłem. A mój głos pozwala nie tylko na śpiewanie baroku! Mogę śpiewać takie partie jak właśnie Kleopatra z „Antoniusza i Kleopatry”, ale także Zuzanna z „Wesela Figara”, Gilda z „Rigoletta” czy Violetta Valéry z „Traviaty”. Gdybym miał śpiewać całe życie repertuar tworzony tylko dla kastratów, czułbym się jak ptak w klatce. To wspaniała muzyka, ale mój głos potrzebuje również innego repertuaru.
Które partie operowe chciałbyś zatem śpiewać?
Och! Mam w głowie plan ról na wiele lat do przodu! Głos się nieustannie zmienia, więc na różnych etapach życia przychodzi czas na coraz to inne role. Kobiece głosy również przechodzą podobną drogę – od Zuzanny, przez Adinę, Gildę, Zofię z „Kawalera srebrnej róży”, a następnie Violettę. A potem? Nie jestem pewny, czy chciałbym śpiewać Toscę. Mógłbym natomiast śpiewać Musettę w „Cyganerii”, Julię w „Capuleti i Montecchi” albo Hrabinę w „Weselu Figara”. Tak, bardzo chciałbym zaśpiewać Hrabinę! Dotąd śpiewałem już kilka drobnych ról kobiecych jak Barbarina w „Weselu Figara” czy Pierwsza Dama w „Czarodziejskim flecie”.
Jak reaguje publiczność, kiedy śpiewasz kobiece role?
Myślę, że tu warto zwrócić uwagę na dwie różne rzeczy. Pierwszą z nich jest to, kto dobiera obsadę. Reżyserzy obsady bardzo często nie doceniają publiczności. Wiem, że ich wybory dyktowane są często względami biznesowymi – trzeba sprzedawać bilety, więc podejmują bezpieczne decyzje, oferując odbiorcom to, co już znają i co na pewno im się spodoba. Ale takie podejściu nigdy nie daje słuchaczom szansy na odkrycie czegoś nowego! To tak jak w restauracji: skąd jej goście mają wiedzieć, że jakieś danie im nie zasmakuje, skoro nigdy go nie kosztowali, a kelner poleca im wyłącznie te potrawy, które już dobrze znają? Nie jestem zwolennikiem takiej postawy. Dla mnie najważniejszym kryterium jest jakość.
Tak jak mówiłem, reżyserzy w wielu wypadkach nie doceniają publiczności. Jako społeczeństwo prowadzimy dość zaawansowane debaty na temat inkluzywności, na przykład na tle etnicznym. Mimo to w wielu teatrach operowych obecność czarnoskórych śpiewaków wcale nie jest oczywista. Podobnie z ruchem #MeToo. Środowisko teatralne, mówiąc delikatnie, jest nieco do tyłu, jeśli chodzi o przepracowanie kwestii nadużyć władzy i wykorzystywania seksualnego.
Uważam, że w sztuce powinniśmy odzwierciedlać różnorodność, której wszyscy doświadczamy na co dzień. Oczywiście z zachowaniem najwyższej jakości artystycznej. Jako artyści chcemy pokazać publiczności swoją prawdę, swoją interpretację. Jednych ona zachwyci, innym się nie spodoba, ale w tym właśnie tkwi piękno! I nie chodzi tylko o porównywanie męskich i żeńskich sopranów. Weźmy Dianę Damrau i Annę Netrebko. Dwie wspaniałe sopranistki i dwa zupełnie inne głosy, choć śpiewają czasem te same role – Violetty w „Traviacie”czy Julii w „Romeo i Julii”. Która jest lepsza? Czy istnieje tu poprawna odpowiedź? Oczywiście, jedna z interpretacji może do ciebie bardziej przemawiać. Ale nie ma tu miejsca na wartościowanie, czy coś jest lepsze czy gorsze. Podobnie z Marią Callas. Ludzie często mówią, że była najlepszą Toscą. A przecież ona była po prostu sobą. I to jest jedyne, co możemy zrobić jako artyści. Tylko jeśli zaakceptujemy to, kim jesteśmy, będziemy mogli stać się najlepsi w tym, co robimy. I to właśnie uwielbiam!
Takie myślenie pozwala przełamywać bariery i docierać do bardzo różnorodnych grup odbiorców, także do młodych ludzi. Myślisz, że w tym tkwi fenomen takich artystów, jak Jakub Józef Orliński? Że pokazują ludziom, że można być sobą, łącząc tak różne światy, jak opera i breakdance?
Jakub Józef Orliński jest moim bliskim kolegą i uważam, że robi świetne rzeczy – choć oczywiście jest kontratenorem, nie sopranem. Orliński mistrzowsko prezentuje pewną istotną dla mnie kwestię. Potrafi zachować swoją tożsamość bez względu na to, co robi. Kiedy śpiewamy muzykę sprzed setek lat, łatwo poddać się złudzeniu, że opowiada się wyłącznie o odległych czasach, które dawno minęły. Kiedy widzimy artystę, który przywołuje historycznych bohaterów z całą mocą swojej osobowości, dużo łatwiej jest nam wczuć się w ich emocje. Zauważamy wtedy, że te wszystkie rozterki życiowe i miłosne na scenie są bardzo bliskie temu, co przeżywamy dzisiaj.
To samo dostrzec można w utworze, który premierowo wykonamy w Katowicach – „Antoniusz i Kleopatra” Hassego. Wciąż pracujemy nad tym, w jaką stronę pójdzie inscenizacja, ponieważ to dzieło lokuje się gdzieś pomiędzy operą a kantatą. Występuje w nim dwoje bohaterów, a cała treść to ich rozmowa o emocjach. Znamy ich losy z kart historii, natomiast w tym utworze przyglądamy się wyłącznie temu, co czują.
Co ciekawe, Hasse napisał ten utwór z myślą o bardzo konkretnych śpiewakach: partia Kleopatry pisana była dla słynnego Farinellego, rola Marka Antoniusza powstała natomiast dla Vittorii Tesi, alcistki. Widzimy więc, że kwestia płci śpiewaków od samego początku pomyślana była mocno na opak. Również jeśli spojrzymy na charaktery bohaterów, możemy uznać, że są skonstruowane odwrotnie do stereotypowych wyobrażeń. To Kleopatra jest rozsądna, opanowana i logiczna, a Marek Antoniusz poddaje się emocjom. W naszej produkcji postanowiłem, że możemy pójść nieco dalej tropem tych zaskoczeń i obsadzić w partii Marka Antoniusza mężczyznę. W tej roli wystąpi Yuriy Mynenko, chyba najlepszy obecnie odtwórca partii Haendlowskiego Juliusza Cezara. Bardzo się cieszę, że przyjął moje zaproszenie. Koncert w Katowicach będzie premierą tego projektu, nie mogę się doczekać efektu!
Na Instagramie wrzucasz nagrania, gdzie śpiewasz, gotujesz i tańczysz – pokazujesz swoje bardzo prywatne oblicze.
(Śmiech) Tak, Instagram to przestrzeń, w której lubię się dzielić różnymi materiałami, jednak chcę zachować balans między pokazywaniem tego, co robię zawodowo, a tego, jak wygląda moje prywatne życie. Ludzie czasem umieszczają artystów w złotych klatkach, uważają, że są niedostępni i odizolowani od życia. To nie jest dobre. Ważne, żeby pokazywać nie tylko różne strony tego zawodu, ale również swojego charakteru.
Czy kiedy występujesz w Brazylii, czujesz, że zmieniło się to, jak ludzie cię postrzegają?
Ogromnie! Jest powiedzenie, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. I wciąż w Brazylii doświadczam sytuacji, które byłyby nie do pomyślenia w stosunku do zagranicznych artystów. Ale jednocześnie widzę, że bardzo zmieniło się to, jak ludzie postrzegają i rozumieją to, co robię. Dostaję masę wiadomości od ludzi z Brazylii, którzy piszą, że są dumni ze mnie i chcą okazać mi swoje wsparcie. Niedawno dałem koncert w Brazylii – ze względu na COVID pierwszy od trzech lat. To była trasa koncertowa płyty „Roma Travestita”. Umierałem ze strachu! Chociaż tydzień wcześniej śpiewałem ten sam program w Wersalu, to śpiewanie dla ludzi, których się kocha, po tak długim czasie było czymś niezwykle emocjonalnym. Byłem okropnie zdenerwowany. Chyba najbardziej w życiu. Kiedy wszedłem na scenę i zacząłem śpiewać, na widowni zrobiła się wrzawa, zupełnie jak na stadionie piłkarskim. Od razu się rozpłakałem!
To był pierwszy raz, kiedy poczułem, że kibicują mi nie tylko ci, którzy zawsze mnie wspierali – rodzice i bliscy – ale że na widowni są także ludzie, którzy słuchając, jak śpiewam, zmienili swoje nastawienie do tego, co robię. Że udało mi się coś w nich otworzyć, a zarazem pokazać wartość swoją i tego, co robię. Nawet jeśli nie jest to gra w piłkę!
Artykuł ukazał się w kwietniowym Dwumiesięczniku NOSPR dostępnym tutaj.