Staram się dawać z siebie „sto procent i ciut więcej” – rozmowa z basem Adamem Palką
Bas Adam Palka występuje jako Hrabia Walter we wznowionej produkcji „Luizy Miller” Verdiego w Staatsoper w Hamburgu, pod batutą Lorenzo Passeriniego. Z polskim śpiewakiem rozmawia Jolanta Łada-Zielke.
Dał się Pan poznać publiczności jako znakomity Mefisto, wykonując arię Son lo spirito chi nega z opery „Mefistofeles” Arigo Boito, której nagranie znajduje się na YouTube. Czy nie boi się Pan zaszufladkowania jako odtwórca głównie tej postaci?
Nie widzę tu niebezpieczeństwa zaszufladkowania, bo mój terminarz wypełniają też inne role. Ale bardzo lubię partię Mefista. Zadebiutowałem w niej w „Fauście” Gounoda w Sztuttgarcie, w produkcji Franka Castorfa. Kiedy później Wiedeńska Staatsoper przejęła tę inscenizację, wystąpiłem w niej jako jedyny ze sztuttgarckiej obsady. Później śpiewałem Mefista w Madrycie, w reżyserii Àlexa Ollé, oraz w Londynie jako cover dla Ildebrando D’Arcangelo. Porównałbym tę postać do Don Giovanniego, bo jest na tyle inteligentny, że inaczej prowadzi dialog z każdą osobą, z którą wchodzi w interakcję. Tak jak Don Giovanni inaczej rozmawia z arystokratką Donną Anną, a inaczej z Zerliną, Mefisto jest zupełnie inny w stosunku do Fausta niż do Walentego i jeszcze inny dla Małgorzaty. Dzięki temu można pokazać głosem całą paletę barw i również „wyżyć się” aktorsko”. Zresztą u Gounoda każdy numer muzyczny jest hitem. Natomiast Mefista w operze Arigo Boito zaśpiewam po raz pierwszy dopiero w przyszłym sezonie w Pradze. Miałem zadebiutować w tej roli w Sztuttgarcie, ale wybuch pandemii pokrzyżował te plany. W trakcie przygotowań włączyłem arię Son lo spirito chi nega do moich solowych recitali, żeby ją sobie ośpiewać.
Śpiewał Pan też Borysa Godunowa. Po wybuchu wojny w Ukrainie wiele teatrów rezygnowało z repertuaru rosyjskiego, albo zamieniało go na ukraiński. Czy Pan też się z tym zetknął?
Tak, bo z powodu wojny odwołano nową produkcję „Borysa Godunowa” w Teatrze Wielkim w Warszawie. Byłem rozczarowany, bo miałem tam śpiewać tytułową partię, poza tym rzadko mam okazję występować w Polsce. Z jednej strony rozumiem ukraińskich artystów, którzy unikają wszystkiego, co rosyjskie. Dlatego spełniłem prośbę ukraińskiej pianistki, która akompaniowała mi podczas recitalu, żeby zamienić arię króla Rene z opery „Jolanta” na inny utwór. Natomiast uważam, że usuwanie muzyki rosyjskiej z repertuaru niczemu dobremu nie służy; bo co Czajkowski albo Musorgski mają wspólnego z obecną sytuacją? Ja lubię śpiewać po rosyjsku, bo jest to język bardzo melodyjny i ma łatwiejszą wymowę niż polski. A muzyka rosyjska obfituje nie tylko w fantastyczne opery, ale i cykle pieśni, o muzyce symfonicznej nie wspominając.
Oni nazywają te utwory „duszeszczypatielnyje”, a my powiedzielibyśmy „chwytające za serce”.
Nie odnosiłbym tego określenia wyłącznie do muzyki rosyjskiej, bo twórczość włoskich, czy francuskich kompozytorów może tak samo „szczypać duszę”. Jeśli chodzi o polskich kompozytorów związanych z Rosją, to miałem możliwość wystąpić w „Pasażerce” Mieczysława Weinberga, w reżyserii Davida Pountneya. Śpiewałem tam partię jednego z esesmanów, którzy zmuszają Tadeusza, żeby grał dla nich na skrzypcach, a on wykonuje „Chaconnę” Bacha. To była bardzo piękna i poruszająca scena, jak zresztą cały spektakl. Niedługo spełnię jedno ze swoich największych marzeń i zaśpiewam Pimena. Na mojej liście są też Kończak i Dosifiej w „Chowańszczyźnie”, a w dalszej perspektywie sam Chowański.
Jakie role z obszaru zachodniej muzyki operowej uważa Pan za interesujące?
Za taką uważam hrabiego Waltera, którego śpiewam w „Luizie Miller” w Hamburgu. To też diaboliczna i typowo verdiowska postać; ojciec, który dla szczęścia swojego syna gotów jest posunąć się do ostateczności. Razem z George Gagnidze, który gra ojca tytułowej Luizy, staramy się pokazać jak najbardziej sugestywnie różnicę pomiędzy tymi dwoma rodzicielami. Po udziale w hamburskiej produkcji wracam do Sztuttgartu, aby tam zaśpiewać Sarastra, przed czym długo się wzbraniałem, ze względu na barwę głosu. Teraz już jestem gotowy, bo w ciągu ostatnich lat mój głos obniżył się i stał się cięższy. Dlatego musiałem pożegnać się z rolą Figara, którą wcześniej często grałem. W przyszłym sezonie zaśpiewam też swojego pierwszego Zachariasza, o którym marzę od czasu, kiedy usłyszałem w tej partii wybitnego Rafała Siwka. Później wystąpię jako Timur w „Turandot” w Londynie. Bardzo lubię tę operę za wspaniałą muzykę. Jest to dzieło niezwykle trudne dla sopranu i tenora, więc śpiewanie w niej, w topowych teatrach, daje możliwość dzielenia sceny z najlepszymi wykonawcami na świecie. Jeśli chodzi o oratoria, to często wykonuję partię basu w „Requiem” Verdiego, w „IX Symfonii” albo w „Missa solemnis” Beethovena. Natomiast nie śpiewam pasji, bo mojemu głosowi brakuje lekkości odpowiedniej dla koloratur. Planuję też wystąpić w potężnej, „XIII Symfonii Babi Jar” Szostakowicza na bas i chór.
Niektórzy twierdzą, że niskim głosom pomaga przy emisji wykrzywianie ust, co praktykuje Pana znakomity kolega Günther Groissböck. Ale inne znane mi basy, łącznie z Panem, otwierają usta podczas śpiewania w pionie.
Nie sądzę, żeby wykrzywianie ust było tu regułą, ale nie chcę też krytykować Günthera, który znalazł swój indywidualny sposób. Jednak nie jest dobrze, jeśli publiczność zwraca uwagę tylko na jego mimikę, a nie na to, co i jak śpiewa. Na dobrą sprawę nie interesuje mnie to, jak on rusza szczęką, jeśli produkuje przy tym piękne dźwięki. Chcę widzieć na scenie daną postać, a nie śpiewaka wykrzywiającego usta.
Czego oczekuje Pan od reżyserów operowych?
Wolę, kiedy wyznaczają pewne ramy dla danej postaci, ale zostawiają mi swobodę odnośnie intepretacji. Jeden wyobraża sobie Mefistofelesa jako szarmanckiego, inny woli, żeby był bardziej „zwięrzęcy”. To mi wystarcza, aby przemyśleć rolę w wolnych chwilach i na kolejnej próbie zaproponować jakieś rozwiązanie. Frank Castorf dawał nam przy „Fauście” dużo wolności. Byłem świadkiem, jak otwarcie przyznał, że pomysł kolegi śpiewającego partię Walentego jest znacznie lepszy, niż jego samego i diametralnie zmienił koncepcję całego tercetu. Niewielu reżyserów to potrafi. Natomiast źle się czuję, jak reżyser ustawia każdy gest, bo mam wtedy poczucie, że postać, którą gram, nie jest moja. Zawsze staram się dawać z siebie „sto procent i ciut więcej”, jak to ujął Marek Weiss, z którym też miałem okazję pracować. On mawiał, że żąda od nas tylko tego „jednego procenta więcej” i używał obrazowego porównania: samolot jest do pewnego momentu tylko autobusem, a kiedy dostaje ten „jeden procent”, zaczyna wznosić się do góry. Bardzo dobrze wspominam współpracę z Markiem Weissem w Operze Bałtyckiej, gdyż to on uczył mnie praktycznej strony scenicznego zawodu.
Jakich wartościowych mentorów spotkał Pan na swojej drodze artystycznej?
Przede wszystkim mojego profesora od śpiewu, Floriana Skulskiego, który wyrabiał w studentach poczucie samodzielności. Mój profesor od aktorstwa Grzegorz Chrapkiewicz uzmysłowił mi, że opera to nie tylko nuty, ale i tekst, który trzeba odpowiednio wyrazić. Sporo zawdzięczam też Francisco Araiza, który namówił mnie na dalsze kształcenie w studio operowym w Zurychu, gdzie był jednym z vocal-coachów. Miałem wtedy za sobą debiut w Teatrze Wielkim, byłem również asystentem profesora Skulskiego. Moi znajomi dziwili się, że zdecydowałem się zostawić nieźle zapowiadającą się karierę w Polsce i wrócić do, bądź co bądź, szkoły. Ja jednak wybrałem możliwość dalszej nauki i uważam, że była to słuszna decyzja. Francisco Araiza pracował z nami przez cały rok, jeden tydzień w miesiącu, stricte nad techniką: oddechem, ustawianiem głosu, nabieraniem świadomości własnego ciała. Zajęcia z nim dały mi więcej, niż na zwykłych, tygodniowych kursach mistrzowskich, podczas których nauczyciele z braku czasu zajmują się tylko intepretacją.
Dziękuję za rozmowę.
Adam Palka urodził się w Wałbrzychu. Ukończył studia na wydziale wokalno-aktorskim w Akademii Muzycznej w Gdańsku i kontynuował naukę w Opernstudio przy Operze w Zurychu. Jest laureatem II Nagrody w Konkursie Śpiewaczym im. Stanisława Moniuszki, otrzymał także tytuł Kammersänger Baden Würtemberg. Występował w Niemczech (w Sztuttgarcie, Berlinie, Monachium, Düsseldorfie i Hamburgu), we Włoszech w Teatro alla Scala i Teatro Massimo di Palermo, a oprócz tego w Grand Théâtre de Genève, Royal Opera House, Teatro Real Madrid, Opéra national de Paris i Gran Teatre del Liceu.