Gdybym nie przyjechał do Polski nie zaśpiewałbym w La Scali – rozmowa z Aleksandrem Teligą

Rozmawiałam ostatnio z pewnym muzykiem jazzowym, który uważa, że koncerty charytatywne powinny być dedykowane także samym artystom, gdyż jest to najbardziej poszkodowana grupa zawodowa w Polsce. A jak to wygląda z Pańskiego punktu widzenia?

Z jednej strony, ja absolutnie się z tym zgadzam. W naszym kraju, i nie tylko, kultura wysoka nie jest aż tak doceniana jak muzyka rozrywkowa czy ludowa. Jej entuzjaści wychodzą z założenia, że im prościej, tym lżej. Co wiąże się z niedostateczną edukacją muzyczną. Idąc do opery, czy nawet na koncert symfoniczny, człowiek powinien siedzieć i myśleć. A disco polo czy muzyka popularna nie wymagają myślenia.

Ludzie słuchają jej po prostu po to, by zrelaksować się po trudach codziennego życia.

Niestety w Polsce system nauczania muzycznego jest bardzo zły i wymaga zmian. Mogę to powiedzieć z pełną odpowiedzialnością. Brakuje indywidualnego podejścia do ucznia, te dzieciaki są w kolektywie. A przynajmniej są tak traktowane.

No tak, a poza tym lekcje śpiewu uczą także opanowania strachu przed wystąpieniami publicznymi.

Dokładnie. Jeśli natomiast chodzi o szkoły średnie i wyższe szkoły muzyczne, jest tam wiele przedmiotów niepotrzebnych. Teraz mamy epokę cyfryzacji i sztucznej inteligencji. W tym systemie trzeba zwracać uwagę na zupełnie inne rzeczy niż przed laty i to jest często indywidualną decyzją pedagoga, czy będzie chciał dać więcej od siebie. Trzeba przeznaczyć więcej godzin na wokalistykę, na technikę wokalną, na rytmikę, na ruch sceniczny, na dykcję, na język. Także na języki obce, takie jak włoski, niemiecki i wszystkie te, którymi włada świat operowy. W wokalistyce absolutną podstawą jest też emisja głosu. To jest naprawdę ciężki temat. Obserwuję to przez prawie 35 lat mojego życia w Polsce. Był wielki wzrost życia kulturalnego, od lat 90 aż do pandemii, do 2020 roku. Widziałem rozwój kultury w zachodnich państwach, w Niemczech, Holandii czy Francji. Zespoły artystyczne ciągle dokądś jeździły, każde miasteczko chciało mieć swój festiwal, zapraszać artystów. Władze przeznaczały na kulturę odpowiednie fundusze. A z biegiem czasu, to dofinansowanie maleje. Burmistrzów czy prezydentów miast sztuka interesuje coraz mniej. A już na pewno mniej niż rozrywka popularna.

Właśnie dlatego najlepiej się sprzedaje, że jest popularna. Że ma największą grupę odbiorców.

To prawda, tylko, że to dalej jest na zachodzie. W takich miejscach jak Arena di Verona czy Rzymskie Lato w Rzymie, na otwartych przestrzeniach zbiera się po 5, 6, a może i 10 tysięcy ludzi by słuchać muzyki poważnej. Nie wiem czy dożyję takich czasów, ale mam nadzieję, że przyjdzie ktoś z wielkich, muzyków, a może polityków, kto zrozumie, że wychowanie kultury ludzkiej w przyszłości zaprocentuje wielokrotnie. Gospodarka, ludzkie zdrowie czy inne rzeczy też są ważne. Ale jeśli nie mamy kultury osobistej to nie będzie kultury narodowej.

To jest piękna wizja, pod którą ja też mogę się podpisać. Przejdźmy teraz do Pańskiej kariery. Jej przebieg był dość niezwykły. Zaczął Pan śpiewać w bardzo młodym wieku. Co sprawiło, że wybór młodego Aleksandra Teligi padł właśnie na Operę?

Kiedy dostałem się do konserwatorium do Lwowa i wyjeżdżałem z mojego rodzinnego miasteczka, Mukaczewa, moja matka myślała, że będę śpiewał piosenkę rozrywkową, tak jak ówczesne pop-gwiazdy Związku Radzieckiego. Usłyszała mnie po raz pierwszy na Festiwalu nad rzeką Latoricą. Występowałem z fortepianem i śpiewałem utwór, którego ona zupełnie nie znała. To była aria Mielnika z opery „Rusałka” Aleksandra Dargomyżskiego. Musiałem wytłumaczyć matce, że tego nie usłyszy w radiu ani w telewizji, bo to jest klasyka. Nawet gdy przyjechała na moje przedstawienie dyplomowe, „Potajemne małżeństwo” Cimarosy, powiedziała: „Wiesz co? Ja myślałam, że ty jednak będziesz w telewizji występował.” A ja od początku wiedziałem, od szkoły podstawowej, że chcę być śpiewakiem. Dopóki nie nastąpiła mutacja głosu, kopiowałem Robertino Loretiego. On był bardzo znany jako dzieciak i śpiewał pieśni neapolitańskie, „Torna a Sorrento”, „O sole moi” itd. Przyjechał do Związku Radzieckiego gdy miał 7 albo 8 lat i wystąpił w telewizji. Potem na wszystkich olimpiadach i koncertach śpiewałem te jego włoskie piosenki, po rosyjsku. Już wtedy wiedziałem, że chcę śpiewać muzykę poważną. Również dzięki płytom winylowym, które przywiózł mi mój wujek. Na jednej z nich były nagrania wielkiego basa Aleksandra Pirogowa. Słuchałem jej aż do zdarcia. A potem był Boris Christoff. Tak zaczęło się moje uwielbienie muzyki poważnej.

Polskiej publiczności dał Pan poznać się dzięki Marii Fołtyn. Jest Pan jej muzycznym odkryciem. Jak to się stało, że wasze ścieżki się przecięły

Przypadkiem. Maria Fołtyn przyjechała do Lwowa w 1988 roku. W teatrze (Operze Lwowskiej) nie zauważono mnie dotychczas jako śpiewaka, pracowałem na etacie statysty. Czasem tylko zaśpiewałem jakieś małe role, drugi albo trzeci plan. Dostałem nagły telefon koło dziewiątej, że muszę przyjść pilnie do teatru. Mieszkałem wtedy niedaleko, w odległości około 300 metrów. Wraz z małżonką weszliśmy do sali chóru i tam siedziała taka pani, z czarnymi włosami, w pięknym płaszczu. Od razu było widać, że to gwiazda, primadonna. A obok dyrektor opery, który wytłumaczył, że przyjechała pani z Polski, impresario. Kazał zaśpiewać. Wybrałem arię Zachariasza „Oh, chi piange?” z „Nabucco”. Nie zdążyłem dokończyć czwartej frazy, gdy Maria przerwała mi i spytała „Dziecko, jak twoje nazwisko? Teliga?” Z początku pytała, czy mam coś wspólnego ze słynnym Leonidem Teligą. Jednak to zbieżność nazwisk. W każdym razie kazała mi spakować walizki i pojechać z nią do Kudowy Zdroju na Międzynarodowy Festiwal Moniuszkowski. Wraz z dyrektorem opery i jego małżonką, słynną śpiewaczką. Przyjechałem do Kudowy wiosną 1989 roku.

Pańska przygoda z Polską zaczęła się właśnie od Kudowy?

Tak. Była tam i Ewa Michnik z Opery Krakowskiej, był dyrektor Dodajewski i przyjechała Opera Śląska, z młodym, wtedy jeszcze pełniącym obowiązki dyrektora Tadeuszem Serafinem. Od razu po moim występie i pani Michnik, i pan Dodajewski, podeszli do mnie i zaproponowali etat.

Czyli dostał Pan kilka propozycji etatów, w kilku polskich teatrach, na raz

Tak. Do Teatru Wielkiego w Poznaniu i do Krakowa. Moja małżonka wówczas była w ciąży. Powiedziałem, że chętnie przyjadę na etat, ale tylko z żoną, która jest świetną pianistką, korepetytorem. Pani Michnik nie potrzebowała korepetytorów, tylko mnie. Bardzo surowo podeszła do sprawy. Więcej nie miałem z nią kontaktu. Dodajewski chciał dać mi pokój w domu aktora w Poznaniu, przy Rynku. Ale on również nie potrzebował pianistki, bo już miał. I tylko Serafin powiedział „O! To ja w ciemno biorę. Bo wiem, że kto by nie przyjechał ze Lwowa, to będzie świetny pianista.”

I to zadecydowało o tym, że Opera Śląska stała się Pańską artystyczną przystanią, a Bytom – domem.

Tak. 3 grudnia 1989 roku rozpoczął się pierwszy Międzynarodowy Konkurs im. Adama Didura i na otwarcie tego konkursu śpiewałem w „Nabucco”. Pierwszy raz w życiu, Zachariasza. I poszło. Za rok otrzymałem Złotą Maskę za „Fausta”, w kolejnym roku za „Ernani”. I tak to się stało, że zostaliśmy w Polsce.

Do tej pory jest Pan związany z Operą Śląską. Czy ma Pan szczególny sentyment do tego teatru?

Mam i mentalnie lubię ten nieduży teatr. Nie tylko za sprawą Tadeusza Serafina, który był dyrektorem długo, może nawet za długo. Jestem zdania, że dyrektorzy powinni zmieniać się maksimum po dwóch kadencjach. Należałoby wprowadzić rotacje, bo jeśli człowiek siedzi na stanowisku przed dwadzieścia ileś lat, to nie rozwija się. A przede wszystkim, nie rozwija się teatr. Mój sentyment do Opery Śląskiej trwa też dzięki nowemu dyrektorowi, Łukaszowi Goikowi, który ma do mnie bardzo dobry stosunek. W tym roku mija 40 lat odkąd rozpocząłem swoją działalność artystyczną i właśnie tu, w Operze Śląskiej, w Sali im. Adama Didura, 14 marca będę mieć koncert jubileuszowy.

Praktycznie nie ma śpiewaka, który nie marzy, by choć raz postawić stopę na scenie mediolańskiej La Scali. Panu udało się to aż 36 razy. Jak wspomina Pan swój debiut w tym legendarnym teatrze?

To było w „Damie Pikowej” Piotra Czajkowskiego, gdzie wykonywałem dwie partie: Tomskiego i Surina. Z początku miałem śpiewać po 3 spektakle w każdej z tych ról, ale okazało się, że nie mogli znaleźć Surina, więc finalnie zaśpiewałem sześć przedstawień Surina i tylko jedno Tomskiego. A wolałem właśnie Tomskiego, zwłaszcza, że nie miałem problemów z górnymi dźwiękami.

Tomskiego obsadza się najczęściej barytonami.

Tak, ale Czajkowski na pewno chciał, żeby to nie był typowy baryton, tylko taki z dobrym tembrem basowym. Tak jak kiedyś miał to Szalapin, on to śpiewał i nie było problemu. Ale tu nie o to chodzi. Chodzi o to, że to nie jest takie proste, dostać się do La Scali. Czasem trafiają tam bardzo młodzi ludzie, którzy jeszcze nie zdążyli nabrać doświadczenia scenicznego.

Istnieją takie przypadki?

Jest ich dużo. Ale to są jednorazówki. Zaśpiewają raz i do widzenia. La Scala jest teatrem który cieszy się dużym rozgłosem. Nie zawsze idzie to w parze z poziomem przedstawień. Czasami tak przyjeżdżają gwiazdy i wtedy marketing działa bardzo prężnie. A i tak publiczność nie zawsze wychodzi z teatru zadowolona. Bywa naprawdę różnie. Ja mogę szczerze powiedzieć, że gdybym nie przyjechał do Polski, to nie osiągnąłbym niczego. I na pewno nie zaśpiewałbym w La Scali.

A zatem to właśnie Polska otworzyła Panu drzwi na Zachód?

Tak i to dzięki przeprowadzce do Polski śpiewałem tam, gdzie śpiewałem. W La Scali zaśpiewałem 14 przedstawień „Trzewiczków” Czajkowskiego, „Oniegina”, koncertowe wykonanie „Gracza” Prokofiewa pod batutą Daniela Barenboima. I oczywiście w „Damie Pikowej”. Po La Scali był już i Bolszoj w Moskwie, i Teatro Colón w Buenos Aires – jeden z największych teatrów świata, Lizbona i wiele innych ciekawych miejsc na mapie świata, w zasadzie wszystkie stolice.

Pańska kariera trwa nieprzerwanie od ponad czterech dekad. Czy Aleksander Teliga posiada jeszcze jakieś operowe marzenia?

Powiem otwarcie, że nie. I to wynika z mojej obserwacji branży operowej w ciągu ostatnich lat. Osoby kierujące teatrami niejednokrotnie wyrażają szczere zdziwienie, że ja jeszcze śpiewam. Trudno powiedzieć, skąd bierze się ta opinia. Bas zaczyna dobrze i prawidłowo brzmieć dopiero po sześćdziesiątce. Jednak mamy czasy takie, jakie mamy i przyjęło się, żeby utorować drogę młodym. Często bez względu na to, czy człowiek ma głos, czy nie ma. A przecież by robić karierę śpiewaka, trzeba na to zasłużyć. Jeśli na scenę wychodzi młody człowiek i od razu każą mu śpiewać Zachariasza albo Skołubę, to on się pogubi. De facto robi się im wtedy krzywdę. Zacząłem śpiewałem Zachariasza gdy miałem 31 lat. Z czasem okazała się to jedna z moich największych ról, śpiewałem ją kilkaset razy. Ale gdy śpiewałem po raz pierwszy, czułem się jak dziecko. A wręcz, byłem dzieckiem, a nie Zachariaszem. Dopiero po kilku latach zacząłem rozumieć, na czym polega nie tylko sama postać, ale także jej śpiewanie.

Potrzebował Pan czasu by odnaleźć się w tej postaci i aktorsko, i muzycznie?

Dokładnie. Obecnie dyrektorzy teatrów nie mają aż tyle do powiedzenia w kwestii obsad, ile mają reżyserzy oraz impresariaty. Agentom zależy żeby to ich śpiewacy występowali jak najwięcej, ponieważ wiąże się to z zyskiem. Opera przekształciła się w biznes. Z tego powodu coraz mniej uwagi zwraca się na to, czy dany artysta pasuje do roli, czy dobór repertuaru jest odpowiedni dla jego głosu. Ja marzę teraz jedynie o tym, by pomóc młodym, moim studentom. Niektórzy z nich to naprawdę bardzo zdolne dzieciaki. Jednak sytuacja na rynku operowym tego nie ułatwia. Bardziej liczy się biznes niż sztuka.

Krakowska publiczność bardzo rzadko ma okazję uczestniczyć w Pańskich występach. Jak dotąd, zdarzyło się to w spektaklach „Halki” Stanisława Moniuszki oraz „Tannhausera” Richarda Wagnera. Oba tytuły już dawno zeszły z afisza. Czy są jakieś szczególne słowa, które chciałby Pan skierować do widzów w Krakowie?

Chciałbym życzyć krakowskiej publiczności, żeby miała bardziej zróżnicowane podejście do tych, którzy wychodzą na scenę. Do wykonawców. Nie każdy występ jest od razu „świetny” i nie każdy zasługuje na pozytywne recenzje. Teraz mówi się, że wszyscy są gwiazdami.

Zgoda. Praktycznie nie ma w Polsce premiery operowej, która nie kończyłaby się owacją na stojąco.

Coraz rzadziej dostrzegane są różnice pomiędzy artystami, którzy naprawdę reprezentują wysoki poziom i naprawdę są gwiazdami, a tymi, którzy dopiero zaczynają. Określenie „gwiazda” jest bardzo nadużywane. Warto by publiczność potrafiła nazwać rzeczy po imieniu i jeśli coś jest źle, to powiedzieć, że jest źle. A nie tylko robić aplauz na stojąco. Czasami trzeba i zabuczeć, i zakrzyczeć. Byłem świadkiem jak we Florencji widzowie rzucali pomidorami i pomarańczami. Publiczność należy wychować. A tymczasem w szkołach nie ma lekcji śpiewu, mało gdzie jest chór. Owszem, mamy chóry akademickie przy uczelniach wyższych. Ale mi chodzi o kształcenie młodzieży od pierwszego roku szkoły podstawowej. Żeby był śpiew, taniec, żeby te dzieciaki wiedziały co to jest krakowiaczek, a co to jest polonez. One chodzą do teatru, ale na bajki, a nie na przedstawienia operowe. Kiedyś, za czasów Bogusława Kaczyńskiego, był skrócony „Czarodziejski flet” w Romie, dostosowany do młodszego widza..

Warszawska Opera Kameralna ma teraz w repertuarze taki spektakl. 

I o to chodzi. Tego potrzeba młodzieży szkolnej. I jeszcze raz powtarzam, ważne są determinacja i cel. Należy mieć przed sobą cel, walczyć z niesprzyjającymi okolicznościami oraz z własnymi słabościami. Mój ojciec powtarzał: „Nawet jeśli czujesz się źle i twierdzisz, że nie chcesz lub nie możesz czegoś zrobić, jest na to jedno słowo: musisz. Zrób to dzisiaj. Bo jutro będziesz mieć jeszcze kilka podobnych spraw na głowie. Jeśli czegoś nie zrobisz dzisiaj, to nie zrobisz tego nigdy. To ucieknie i już do ciebie nie wróci.”

Rozmawiała Beata Fischer