Baryton Krzysztof Szumański: rola Macbetha jeszcze przede mną
Krzysztof Szumański, baryton, tylko w maju wystąpi jako Scarpia, okrutny prefekt policji w „Tosce”, na scenach Opery Wrocławskiej i Opery Narodowej. Z artystą rozmawiamy o kulisach pracy śpiewaka, o propagowaniu sztuki operowej wśród najmłodszych i o możliwościach głosowych, które pozwalają na wykonywanie zróżnicowanego repertuaru.
Baryton, najpopularniejszy wśród męskich głosów operowych, brzmi niżej niż tenor, a wyżej niż bas. Czy od początku swojej drogi muzycznej śpiewał Pan tym głosem?
Nie, na początku byłem bas-barytonem czyli głosem niższym. A jeszcze wcześniej w wieku 16, 17 lat… tenorem. Trafiłem na Warszawską akademię muzyczną jako bas-baryton i do 40 roku życia śpiewałem w partiach przeznaczonych dla tego typu głosu. I nagle, w 2013 roku poczułem, że mój głos się zmienia. Wyjechałem do Zagrzebia, gdzie intensywnie pracowałem z moim profesorem Vitomirem Marofem i przygotowywałem partie takie jak Scarpia w “Tosce” czy Germont w “Traviacie”. Często tak się zdarza, że głos dojrzewa. Szczególnie głos dramatyczny, a wtedy wymaga to dostosowania repertuaru, zmiany techniki śpiewania i ujarzmienia natury głosu dzięki repertuarowi jak i technice. Miałem to szczęście, że profesor mógł mi poświecić mi dużo czasu, którego teraz tak bardzo brakuje w naszej zabieganej rzeczywistości. Sztuka Operowa jest bardzo zazdrosna, wymaga dużo czasu i pracy, co zdaje się dzisiaj być towarem deficytowym.
I tak po prostu przeszedł Pan od lekkich partii Figara i Bartola do ról na baryton dramatyczny?
To nie było tak po prostu. Nad nowymi rolami pracowałem przez półtora roku. Wkrótce potem dostałem etat w Staatstheater Darmstadt i tam zaśpiewałem już zupełnie nowy repertuar: Scarpię, Holendra czy Sinobrodego. I choć ta ostatnia rola jest często przypisywana basowi, to znamy ją też z wykonań legendarnego barytona Dietricha Fishera-Dieskaua. Po dwóch latach w Darmstadt rozpoczęła się moja przygoda z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie, gdzie śpiewam już od ośmiu sezonów.
Podział na kategorie wokalne w śpiewie operowym, zarówno te męskie jak i żeńskie, jest kwestią mało znaną dla zwykłego śmiertelnika. Do tego głos zmienia się na przestrzeni lat i przeskakuje z jednej kategorii do drugiej.
Z wiekiem, głos może stawać się gęstszy, bardziej masywny. Zwykle dzieje się to po czterdziestce i otwiera możliwość zmiany repertuaru. Znam wielu śpiewaków, którzy właśnie w tym wieku zauważyli, że ich głos ewoluował i stali się bardziej dramatycznymi barytonami. Tak było z jednym z najznakomitszych barytonów Dmitrim Hvorostovsky’m, który zmieniał swój sposób śpiewu przez lata. W pracy nad głosem ważne są korekty, wskazówki od nauczycieli, którzy potrafią dostrzec subtelne zmiany. To nie jest jednorazowy proces. Śpiewak musi przez całe życie dostosowywać swój głos do zmieniających się warunków fizycznych.
Czy jest jakaś rola, którą szczególnie Pan ceni?
Przez wiele lat marzyłem o tym, aby zostać barytonem dramatycznym i bardzo chciałem wystąpić w roli Germonta w “Traviacie”. Udało mi się zaśpiewać tę rolę w 2022 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie. I choć jest ona technicznie wymagająca, to mam nadzieję, że będę ją jeszcze wiele razy śpiewał w przyszłości. Kolejną rolą, którą bardzo chciałbym wykonać, jest tytułowy Macbeth z opery Verdiego.
Mieszka Pan od dziesięciu lat w Belgradzie. Jak wygląda tamtejsze środowisko muzyczne?
Serbowie to niezwykle muzykalni ludzie. W każdej tzw. kafanie (restauracji) zawsze gra muzyka na żywo, często cygańskie zespoły, a na ulicach można usłyszeć różnorodne gatunki muzyczne. Muzyka jest ważnym elementem kulturowym tego kraju, a Serbowie potrafią śpiewać i nie wstydzą się tego, czego nie można powiedzieć o nas, gdzie spontaniczne śpiewanie jest odbierane jako coś dziwnego. Jeśli chodzi o kulturę wysoką, w Belgradzie, Nowym Sadzie i Niszu działają opery, które bazują na etatowym systemie pracy. Repertuar jest klasyczny, verdiowski: “Rigoletto”, “Traviata”, “Nabucco” . Serbia zmaga się niestety z problemami finansowymi, które wpływają na kulturę, a także na konieczność modernizacji infrastruktury. Belgradzka filharmonia potrzebowałaby nowej sali, ponieważ obecna, mieszcząca tylko 900 osób, nie spełnia wymagań nowoczesnego miasta.
Pracował Pan w Polsce i zagranicą, zwłaszcza w niemieckich teatrach. Czy sceny operowe w różnych krajach mają swoją specyfikę?
Różnice istnieją, ale nie są bardzo wyraźne. Pracowałem pięć lat w Deutsche Oper Berlin, dwa lata w Staatstheater Darmstadt, dwa lata w Royal Opera House w Londynie i teraz od ośmiu lat współpracuję z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie. Miałem też przyjemność współpracować z Operą w Łodzi, Krakowie, Poznaniu, gdzie napisałem swój doktorat i w Gdańsku gdzie debiutowałem ponad 25 lat temu. I muszę powiedzieć, że nie zauważam jakiejś szczególnej różnicy. W Niemczech, pomimo o wiele większych budżetów na produkcje, natrafiałem na podobne wyzwania. W Polsce doceniam profesjonalizm i zrozumienie, które panuje w teatrach operowych a brzmienie polskich orkiestr jest na bardzo wysokim poziomie.
A jak wygląda proces przygotowań do nowych produkcji operowych w Polsce w porównaniu do innych krajów?
W Polsce przygotowania do nowych produkcji trwają dłużej – od sześciu do ośmiu tygodni. Na przykład w Niemczech nie dłużej niż pięć tygodni. Oczywiście wszystko zależy od charakteru produkcji, ale jeśli mówimy o monumentalnych operach, to czas prób może wynieść nawet dwa miesiące. Często w Niemczech, zwłaszcza przy wznowieniach, próby trwają tylko dwa tygodnie, co sprawia, że są one bardzo intensywne.
Przez lata angażował się Pan w projekty związane z edukacją muzyczną. Widzi Pan siebie w roli osoby, która kształtuje młodych odbiorców opery?
Tak, zdecydowanie. Uważam, że edukacja przyszłych pokoleń to kluczowy element. Chciałabym, aby chodzenie do opery było dla dzieci i młodzieży czymś naturalnym. Zdarzyło mi się obserwować programy edukacyjne, na przykład w Londynie, gdzie 3,5 tysiąca dzieci uczestniczyło w porannym spektaklu “Czarodziejskiego fletu” i śpiewało arię Papagena razem z orkiestrą. To był niesamowity widok, który pokazał mi, jak ważna jest edukacja operowa już od najmłodszych lat. Tego rodzaju inicjatywy powinny być obecne w Polsce, żeby przyszłe pokolenia miały naturalny dostęp do muzyki klasycznej i opery. Obecnie jestem stypendystą Ministerstwa Kultury i pracuję nad wersją dla dzieci “Strasznego dworu” Moniuszki. Przygotowuję operę w wersji, która będzie przystępna dla młodszych odbiorców. Mam nadzieję, że projekt uda się doprowadzić do końca, ale zależy to również od kwestii budżetowych, które są rozpatrywane w ciągu roku.