Krystian Lada: „Największą zdradą w stosunku do opery jest niepodejmowanie kreacji”
Przed premierą „Rivoluzione e Nostalgia” w Belgijskiej Operze Narodowej La Monnaie w Brukseli z Krystianem Ladą, autorem scenariusza, reżyserem oraz projektantem scenografii i projekcji video do spektaklu, rozmawia Maja Kluczyńska.
Na dwa wieczory operowego dyptyku „Rivoluzione e Nostalgia” składają się fragmenty muzyczne z 16 pierwszych oper Verdiego. Skąd taki pomysł na spektakl?
W tym projekcie pracuję z dosyć tradycyjną formą operowego pasticcio, czyli z ideą zestawiania ze sobą fragmentów scen, arii, duetów, scen chóralnych, aby opowiedzieć nową historię. Odkryłem formę pasticcio kilka lat temu, kiedy reżyserowałem w Wiedniu „Bajazet” Vivaldiego. Bardzo mnie zainteresowało, że pasticcio pozwalała na nowo odkryć to, co najlepsze w operowym repertuarze. W przeszłości często bywały to ulubione arie i sceny publiczności. Zestawione w nową konfigurację, opowiadały nową historię po to, żeby jeszcze raz móc zainteresować publiczność.
Czy wybór tych fragmentów był podporządkowany jakiejś idei?
Wczesny Verdi na plakatach operowych pozostaje zawsze w cieniu późnego Verdiego – lepiej znamy „Traviatę” i „Trubadura” niż „I due Foscari”, „Stiffelio” czy „Oberto”. Pomyślałem, że pasticcio będzie jest sposobem, żeby tego wczesnego Verdiego na nowo zaprezentować. Jest on zupełnie inny niż w swoich końcowych latach. Wczesny Verdi komponuje opery o bardzo aktywistycznych, powiedzielibyśmy w dzisiejszych czasach, postaciach. Pomyślmy chociażby o „Joannie d’Arc” i o poświęceniu w imię idei. Ta muzyka jest bezkompromisowa, nie ma żadnego mezzo, żadnego średnio zaangażowanego dźwięku. Zawsze jest albo bardzo gorąco, albo bardzo zimno. Kompozytor mierzy się z ekstremalnymi uczuciami. Postacie wczesnego Verdiego poruszają się w trójkącie pomiędzy polityką, rodziną a miłością.
No więc kiedy pyta mnie Pani, jaka zasada temu przyświecała, to na pewno taka, żeby zostać możliwie najbliżej Verdiego przy zastosowaniu formy pasticcio. Cały czas się zastanawiam, jak zachować te elementy, które słyszę we wczesnych utworach Verdiego, czyli radykalizm muzyczny i radykalizm opowiadanych historii, a jednocześnie trójkąt rozerwania głównych bohaterów pomiędzy ideami i emocjami.
Historia opowiadana jest w dwa wieczory oddalone od siebie 40 lat: rewolucyjne Włochy w roku 1968 i nostalgiczne w 2008. Jak scenariusz, który Pan stworzył, rezonuje z Verdim?
We wczesnych kompozycjach Verdiego zastanowiło mnie to, że bardzo często wykorzystuje on coś, co nazwałbym historyczną maską, żeby opowiedzieć o współczesnych mu wydarzeniach. Za przykład podam dość znaną operę z tego okresu – „Nabucco”. Historia konfliktu pomiędzy Babilończykami i Hebrajczykami jest scentrowana wokół postaci Nabucca. Mówimy o historycznej postaci, mówimy o historycznych wydarzeniach, aczkolwiek w momencie premiery nikt nie widział na scenie Babilończyków i Hebrajczyków. Włosi widzieli metaforę konfliktu pomiędzy formującym się wówczas państwem włoskim a okupacyjnymi władzami austriackimi. Widzieli polityczny konflikt swoich czasów opowiedziany w szatach innego ważnego wydarzenia historycznego, które się rozgrywało według podobnych schematów. I to mnie bardzo zainteresowało: jak poruszyć tematy ważne dla naszych czasów, odwołując się do wydarzeń historycznych z przeszłości.
Czyli wrócić do burzliwego roku 1968?
To był bardzo radykalny i bardzo skondensowany rok. Mówimy o rewolcie czy rewolucji, która rozgrywała się tak naprawdę na przestrzeni tygodni, a podniosła temperaturę polityczną z poziomu 0 do poziomu 100. W tym momencie historycznym bardzo trudno rozdzielić wielkie idee, również polityczne, od bardzo osobistych historii. O to też chodziło w tej rewolucji, żeby to co osobiste stało się polityczne. I dlatego pomyślałem, że jest to bardzo bliskie Verdiemu. W jego opowieściach bardzo trudno rozdzielić idee polityczne czy światopoglądowe od prywatności.
Ale ta rewolucja odbyła się 56 lat temu!
I rezonuje do dzisiaj. Nie możemy wyobrazić sobie dzisiejszych praw kobiet, praw społeczności queerowej, praw mniejszości bez roku 1968. On otworzył możliwość rozmów na wiele spraw związanych z osobistą wolnością. Ale debata ostatnich dni w Europie czy w Polsce na tematy związane z wolnością pokazuje, że pewne tematy cały czas nie są zamknięte.
Dla mnie 68. rok to również początek ogromnego wpływu kultury amerykańskiej na kulturę europejską. Dzisiaj trudno opisywać mainstreamową kulturę europejską bez odnoszenia się do kultury amerykańskiej. Ciężko byłoby na przykład zarysować kanon współczesnej muzyki popularnej w Europie bez wymieniania artystów amerykańskich.
Ostatnim aspektem, który mnie zainteresował, jest to, że 1968 był projektem generacyjnym. Kiedy patrzę dzisiaj na pokolenia młodsze ode mnie, które podejmują tematy związane z ochroną naszej planety, to myślę, że to jest podobny projekt jak kiedyś rok 68., gdzie określona generacja wychodziła na barykady, na ulicę, żeby bronić własnych poglądów. To, czego może mi dzisiaj brakuje i co jest może przejawem nostalgii z mojej strony, to fakt, że 68. chociaż na chwilę zestawił ze sobą różne grupy społeczne. W różnych krajach na barykadach robotnicy stali obok studentów. Bardzo wielu polityków europejskich, którzy dzisiaj reprezentują raczej konserwatywne poglądy, ma w swoich biografiach epizod na barykadach roku 68. i konieczność odpierania tej samej krytyki, którą oni dziś kierują pod adresem młodszych generacji: bycia zbyt radykalnym i zbyt idealistycznym.
Porozmawiajmy o samym procesie prób do „Rivoluzione e Nostalgia”.
Był bardzo długi – najdłużej trwała praca nad zbudowaniem całości muzycznie, nad ułożeniem puzzli nie tylko w jeden wieczór, ale w dwa. Bo to jest dyptyk – „rewolucja” jest jednym spektaklem, a „nostalgia” drugim. Uwielbiam robić rzeczy, których jeszcze nigdy nie zrobiłem. Tutaj zafascynowało mnie opowiedzenie historii, która funkcjonuje w dyptyku, ale mogłaby też pojedynczo. To jest moje poszukiwanie włączającego teatru operowego. Z jednej strony wiem, że są miłośnicy opery, którzy są zachwyceni, że mogą przyjść dwa razy, bo im więcej opery w ich życiu, tym lepiej, ale wiem też, że są ludzie, dla których jednorazowe wyjście do opery raz w roku już jest wyzwaniem, często też finansowym. Dlatego więc myślałem o tym, jak skonstruować coś, co mogłoby być możliwie najbardziej włączającą formą opowiadania historii.
Do współpracy zaprosił Pan osoby z „innego muzycznego porządku” np. tancerzy ulicznych. Co wnoszą te inne perspektywy, doświadczenia do całości?
Zastanawiałem się, jak bezkompromisowość muzyki Verdiego oddać dzisiaj na scenie. I tak wymyśliłem udział ludzi ze świata street dance czy hip-hopu. To są bardzo młodzi tancerze, którzy mieszkają w Brukseli lub w okolicach. Nierzadko ćwiczą na placu przed budynkiem opery. To jest z jednej strony symboliczne, a z drugiej bardzo realne otwarcie drzwi i zaproszenie ich do środka. Żaden z tancerzy nigdy wcześniej nie miał kontaktu z operą. Fascynuje mnie, w jak organiczny i naturalny sposób potrafią zareagować na muzykę Verdiego, jak opowiadają o wzruszeniu albo o emocjach, które w nich wyzwala ta muzyka. Nie mają absolutnie żadnego problemu, żeby się połączyć w swojej sztuce z Verdim.
Słynie Pan z eksperymentów, brania na warsztat dzieł nowych, dopiero co powstałych – czy to jest Pana zdaniem droga rozwoju gatunku operowego?
W operze fascynuje mnie to, w jaki sposób narodziła się jako forma artystyczna. Myślę tutaj o Monteverdim, myślę o Francesce Caccini, o pierwszych znanych nam dziś operach. To zawsze był eksperyment. Kiedy Monteverdi pracował nad „Orfeuszem”, to był projekt, zaproszenie ludzi zajmujących się muzyką, teatrem, sztukami wizualnymi, literaturą, filozofią do wskrzeszenia ducha antycznej tragedii. I tak wyszła im opera. Więc myślę, że największą zdradą w stosunku do opery jest niepodejmowanie kreacji. A eksperyment jest elementem kreacji. Patrzę na operę z punktu widzenia Franceski Caccini, która kończy swoją „Alcinę” („La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina”) baletem na koniach. W ostatniej scenie muzycy improwizują na scenie, a publiczność wstaje z krzeseł, podchodzi do okien pałacu, w którym premiera tej opery miała miejsce i ogląda balet na koniach. Więc jeżeli ja dzisiaj, kilka wieków później, robiąc pasticcio na scenie w tradycyjnym teatrze, słyszę, że to jest rewolucja, to myślę, że nie takie rewolucje były w operze.
Opera ma szaloną przeszłość związaną z eksperymentem, kreacją, przekraczaniem norm, z płynnością genderową. Kontratenorzy, kastraci, kobiety śpiewają męskie role i faceci śpiewają kobiece. Porusza także bardzo trudne tematy. Od pracownicy seksualnej Violetty będącej główną bohaterką „Traviaty”, po tematy bardzo polityczne, jak np. „Łaskawość Tytusa”, którą Mozart pokazuje władcy swojego kraju i mówi „proszę, popatrz sam na siebie, taki jesteś”. Opera ma długą tradycję bycia politycznie zaangażowaną i przekraczającą normy formą sztuki. I właśnie tej tradycji operowej jestem wierny.
W momencie historycznym, w którym się znajdujemy: czego nam dzisiaj – w 2024 roku – trzeba. Rewolucji czy nostalgii?
Myślę, że żyjemy w bardzo nostalgicznych czasach. Jesteśmy bardzo zapatrzeni wstecz. Na wielu poziomach, czy to w modzie, czy w teatrze, czy w designie jesteśmy nostalgiczni. W orfeuszowski sposób odwracamy się do tyłu i patrzymy, czy ta Eurydyka jeszcze za nami idzie. W momencie, w którym rzeczywistość jest tak bardzo rozedrgana i krucha, potrzebujemy czegoś, co znamy. Potrzebujemy posłuchać piosenki, której tekst i melodia nas ukoi. Dzisiaj widzę w Europie dużo nostalgicznych prób zrekonstruowania struktur, które przestały funkcjonować i nie przystają do naszych czasów. Może zamiast próbować je konserwować, trzeba pomyśleć, jakie są inne, alternatywne struktury. Historię trzeba pamiętać, ale nie po to, żeby w niej zamieszkać, tylko po to, żeby kreować lepszą przyszłość.
***
Premiera „Rivoluzione” 22 marca, „Nostalgii” 23 marca 2024 w La Monnaie w Brukseli. Dyryguje Carlo Goldstein.
W „Rivoluzione” wystąpią: Enea Scala (Carlo). Vittorio Prato (Giuseppe), Justin Hopkins (Lorenzo), Nino Machaidze (Laura), Gabriela Legun (Cristina), Hwanjoo Chung (Arminio)
W „Nostalgii” wystąpią: Scott Hendricks (Carlo) Giovanni Battista Parodi (Giuseppe), Dennis Rudge (Lorenzo), Helena Dix (Donatella), Gabriela Legun (Virginia), Paride Cataldo (Icilio), Saténik Khourdoian (Laura).