W kręgu tragicznej miłości: listopadowe spektakle w Deutsche Oper w Berlinie
Jak co roku, by uniknąć zakażenia narodowym grobingiem i przedawkowania parafinowego aromatu, postanowiłem uciec z Polski na pierwszy listopadowy weekend. Za namową Gniewomira Zajączkowskiego pojechałem do Berlina, gdzie w Deutsche Oper czekały mnie dwie intrygujące inscenizacje operowe: „Francesca da Rimini i „Tristan i Izolda”
Deutsche Oper to teatr z ciekawą historią: pierwotny gmach otwarto w 1912 roku jako Deutsches Opernhaus, ale zniszczyła go wojna. Obecny budynek oddano do użytku w 1961 roku. Zaprojektował go Fritz Bornemann i był jednym z najważniejszych symboli kulturalnej odbudowy Berlina Zachodniego. W czasach podzielonego miasta pełnił funkcję głównej, reprezentacyjnej opery tej części Berlina, podczas gdy Staatsoper działała po wschodniej stronie Muru.
Modernistyczna architektura jest surowa, funkcjonalna, bez teatralnych ozdobników i podporządkowana została wygodzie widzów. Widownia podzielona na parter i dwa balkony jest duża i ma około 1 860 miejsc. Po bokach znajdują się charakterystyczne wysunięte sektory przypominające nowoczesne loże. Fotele są wygodne, przestrzeń szeroka i przejrzysta, a sala zaprojektowana tak, aby zapewnić jak najlepszą widoczność z większości miejsc. Utrzymane w estetyce lat 60. foyer emanuje prostą elegancją z dużą ilością światła. Przed spektaklem i w przerwach można korzystać z barów, a przy operze działa restauracja, w której wiele osób rezerwuje miejsca przed lub po przedstawieniu. Nie jest to pałacowy teatr z marmurem i złotem, a raczej funkcjonalny dom stworzony z myślą o komfortowym uczestnictwie w sztuce, nie o celebrowaniu splendoru.
Na pierwszy ogień poszło rzadko wystawiane werystyczne arcydzieło Riccarda Zandonai czyli „Francesca da Rimini”. Premiera tej produkcji miała miejsce w 2021 roku, w pandemicznych realiach — bez publiczności i w formie streamingu. Pierwszy pokaz z widownią odbył się dopiero dwa lata później. Wówczas w głównych rolach wystąpili Sarah Jakubiak, Ivan Inverardi oraz Jonathan Tetelman. Dwójkę pierwszych liczyłem zobaczyć także tym razem. Niestety, z powodu choroby Sarah Jakubiak zastąpiła Ekaterina Sannikova. Było mi żal, bo na tę kreację naprawdę czekałem — ale zdrowie nie sługa. Dzieło lokuje się na styku weryzmu, modernizmu i impresjonizmu; słychać w nim echa Wagnera i Straussa: muzyka jest gęsta, namiętna, zmysłowa, momentami hipnotyczna. Zandonai buduje świat pełen emocji i psychologicznych niuansów, a tytułowa bohaterka to jedna z najśmielej zarysowanych kobiecych postaci operowych początku XX wieku — silna, pożądająca, świadoma własnych pragnień. Dopiero później Puccini doprowadzi emancypację bohaterek do jeszcze wyższych rejestrów.
Nie jest to jednak tytuł repertuarowy, i to z wielu powodów – poszerzony skład orkiestry, ogromne wymagania wokalne, seria skomplikowanych zadań aktorskich, a do tego konieczność zbudowania na scenie wiarygodnej historii zakazanej miłości na tle konfliktu politycznego. To materiał dla najlepszych, nic dziwnego, że teatry sięgają po niego ostrożnie.
Reżyser Christof Loy, we współpracy z Johannesem Leiackerem (scenografia) i Klausem Brunsem (kostiumy), zrezygnował z tradycyjnego inscenizacyjnego rozmachu. Zamiast monumentalnych dekoracji — elegancka, wyciszona willa i krajobraz, który raczej sugeruje Południe Europy, niż je dosłownie przedstawia. Loy unika literalności. Kostiumy nie są ani współczesne, ani historyczne — akcja zawieszona zostaje w czasie, reżyser prowadzi postaci niemal filmowo, skupiając się głównie na ich emocjach. Chór śpiewa z offu, na scenie zastępuje go grupa aktorów w rolach epizodycznych. Zabieg prosty i bardzo skuteczny, budujący intymność a także naturalność.
Francesca Ekateriny Sannikovej balansowała pomiędzy liryzmem i uległością a gwałtowną, ekspresyjną niezależnością. Wokalnie poprawnie, choć momentami głos był forsowany, ocierając się o krzyk. Paolo w wykonaniu Rodriga Garulla zaprezentował tenor spinto – solidny wolumen i nośność. Gianciotto Ivana Inverardiego urzekał ciepłą barwą barytonu, jednocześnie potrafił być groźny i bezwzględny. Wspaniale wypadł kwartet dwórek Franceski — delikatny, liryczny kontrapunkt wobec mroku i brutalności dworu Malatestów. Dziewczęta były jak wewnętrzny głos bohaterki komentujące, towarzyszące i odbijające jej stany emocjonalne. Pięknie zharmonizowane głosy — Elisa Verzier, Arianna Manganello, Martina Baroni i Lucy Baker — tworzyły jedną z najbardziej nastrojowych warstw wieczoru. Orkiestrę poprowadził Iván López-Reynoso, wydobywając z partytury opery jej impresjonistyczne światło, kolory i sensualność. Wielkie brawa dla orkiestry, bo muzycznie spektakl był wyjątkowo dopracowany.
To przedstawienie bardzo dobre choć nie przełomowe. Nie odczaruje statusu „Franceski” i nie wprowadzi jej z powrotem na teatralne afisze świata z siłą triumfalnego comebacku. Raczej pozostanie piękną perełką dla koneserów starannie zrealizowaną, inteligentną i pełną muzycznego piękna. Oglądałem je w gronie znajomych, których reakcje były skrajne. Część opuściła teatr po pierwszej części, inni byli zachwyceni. Mnie zabrakło w głównych rolach pewnego rodzaju magnetyzmu, charyzmy szczególnie w trzecim akcie, który dłużył mi się mimo całej urody muzyki. Ale cieszę się, że mogłem doświadczyć tego dzieła na żywo. Teraz planuję wrócić do nagrania streamingu z 2021 roku, by wreszcie usłyszeć Sarah Jakubiak i Jonathana Tetelmana.
Kolejnego wieczora postawiłem na premierę „Tristana i Izoldy” Richarda Wagnera w reżyserii Michaela Thalheimera. Spektakl, rzecz dla wytrwałych, rozpoczął się już po południu, o godz. 16:00, i trwał 5 godzin i 10 minut. Inscenizacja powstała w koprodukcji z Grand Théâtre de Genève, gdzie odbyła się premiera w poprzednim sezonie.
„Tristan i Izolda” to dzieło przełomowe. Po wielkich, efektownych grand operach XIX wieku Wagner otwiera tu zupełnie nowy rozdział w historii muzyki i teatru. Rezygnuje z zewnętrznego przepychu na rzecz wewnętrznego napięcia, psychologicznej prawdy i nieustannego przepływu emocji. To zupełnie inny sposób opowiadania i inne środki wyrazu.
Opera berlińska zaproponowała nową, znakomitą obsadę dla której naprawdę warto było przyjechać do Berlina. W rolach tytułowych wystąpili Clay Hilley oraz debiutująca w tej partii Elisabeth Teige. Hilley dysponuje poszukiwanym w repertuarze wagnerowskim heldentenorem o pięknej, soczystej barwie i ogromnej kulturze wokalnej. W przeciwieństwie do niektórych kolegów po fachu nawet w najbardziej dramatycznych fragmentach śpiewa, a nie krzyczy. Jego Tristan jest naiwnie szczęśliwy, zakochany bez zadęcia, naturalny, prosty, bez cienia egzaltacji. Teige w pierwszych scenach jest aktorsko drapieżna, ostra, bezkompromisowa. Jej sopran przecina powietrze jak brzytwa. W dalszej części, po wypiciu napoju miłosnego, zgodnie z librettem, jej postać zmienia się diametralnie, a głos nabiera liryzmu i miękkości. Oboje wspaniale współbrzmieli w niekończącym się duecie drugiego aktu, który zdawał się trwać poza czasem. Był to jeden z tych momentów, kiedy muzyka całkowicie wciąga słuchacza. Akt trzeci należał do Hilleya, który bardzo emocjonalnie i precyzyjnie oddał ostatnie chwile życia swojego bohatera, zarówno aktorsko jak i wokalnie.
Równorzędną partnerką była Irene Roberts jako Brangäne – artystka obdarzona mięsistym, aksamitnym mezzosopranem i dużym temperamentem scenicznym. Szczególnie efektownie zabrzmiały fragmenty jej partii z drugiego aktu, wykonywane z jednej z lóż widowni, dzięki czemu dźwięk otaczał publiczność, dzięki temu dialog między sceną a balkonem nabrał niezwykłej przestrzeni.
W partii Kurwenala znakomicie wypadł Thomas Lehman, jego krągły, mocny baryton brzmiał pięknie, aktorsko był bardzo przekonujący. Arcymistrzowską kreację stworzył Georg Zeppenfeld w roli Króla Marka – jego majestatyczny, głęboki bas i oszczędna, pełna godności interpretacja poruszały do głębi. Na wysokim poziomie zaprezentował się zarówno chór męski jak i orkiestra Deutsche Oper pod batutą dyrektora muzycznego sir Donalda Runniclesa – grająca z dyscypliną, ale i emocjonalnym napięciem.
Strona inscenizacyjna wzbudziła mieszane opinie. To wyrafinowana propozycja, raczej dla koneserów Wagnera niż dla szerokiej publiczności. Reżyser wraz ze scenografem Henrikiem Ahrem i kostiumolożką Michaelą Barth postawili na radykalny minimalizm, redukując środki do niezbędnego minimum. W dwóch pierwszych aktach na czarnej scenie dominuje ściana z 260 lampami, które, w zależności od nastrojów bohaterów rozjaśniają się lub gasną. W kulminacjach wyznań miłosnych przybierają ciepłą, bursztynową barwę, w innych świecą ostrą bielą, momentami wręcz oślepiając widzów. Czasem gasną całkowicie. Jedynym dodatkowym elementem scenografii jest ruchomy podest, na którym toczy się część akcji.
Akt trzeci jest najbardziej efektowny: ściana z lampami zostaje zawieszona wysoko nad sceną, a z głębi wyłania się ranny Tristan, ciągnący linę i przemieszczający się w stronę widowni przy dźwiękach rogu angielskiego. To charakterystyczne, melancholijne solo rogu angielskiego otwiera trzeci akt. Jest symbolem tęsknoty i bólu Tristana, leżącego na wybrzeżu Kornwalii. To jedna z najbardziej poetyckich, przejmujących i teatralnie udanych scen spektaklu. Kostiumy czarno-białe, proste, bezpretensjonalne wpisują się w konsekwentną koncepcję całości.
Thalheimer przypisał dzień, światło i biel sferze spraw ludzkich uporządkowanych, opisanych, kontrolowanych a mrok i czerń temu, co wymyka się rozumowi i społecznym regułom sferze bezwarunkowej, mistycznej miłości Tristana i Izoldy, możliwej do spełnienia dopiero po życiu, w innym wymiarze. Spektakl kończy wspaniałe wykonanie „Liebestod” Elisabeth Teige. Choć inscenizacja jest statyczna i nie porusza teatralnie, to muzycznie i wokalnie był to spektakl najwyższej próby. Czasami po takim przedstawieniu czujemy, że uczestniczyliśmy w czymś niezwykłym, nawet jeśli po drodze były chwile znużenia, walki ze snem czy chwilowego zniecierpliwienia. Na koniec jednak zostaje radość, że mogliśmy tego doświadczyć.
O czym warto wiedzieć, wybierając się do Deutsche Oper Berlin:
Podróż: Deutsche Oper Berlin mieści się przy Bismarckstraße 35 w dzielnicy Charlottenburg. Najłatwiej dojechać metrem – linia U2 (stacja „Deutsche Oper”) lub U7 (stacja „Bismarckstraße”). Z dworca Berlin Hauptbahnhof podróż metrem lub pociągiem zajmuje około 15 minut. Z lotniska Berlin Brandenburg (BER) dojazd komunikacją publiczną trwa około 45–55 minut, w zależności od połączenia (kolejka S-Bahn + U-Bahn).
Wejściówki: Bilety najlepiej kupować z wyprzedzeniem przez stronę opery – www.deutscheoperberlin.de. System sprzedaży online działa sprawnie i pozwala wybrać konkretne miejsca na sali. Deutsche Oper nie prowadzi typowych miejsc stojących jak Wiedeńska Staatsoper; najtańsze bilety siedzące kosztują zwykle od ok. 20 euro.
Zniżki i karty: Działa karta abonamentowa Deutsche Oper Card (75 euro na sezon), która daje 30 proc. zniżki na dwa bilety dla posiadacza i osoby towarzyszącej. Dostępne są także bilety last minuteoraz zniżki dla uczniów i studentów (zazwyczaj 50 proc.).
Programy: Drukowane programy spektakli można kupić w foyer w cenie 6 euro. Zawierają obsadę, streszczenie libretta oraz eseje.
Napisy: Napisy są wyświetlane nad sceną, w dwóch językach – niemieckim i angielskim.
Bufet: W przestronnych foyer znajduje się kilka barów serwujących napoje i przekąski. Piwo kosztuje 5 euro, a kawa 3,50 euro. W przerwach bywa tłoczno, dlatego warto złożyć zamówienie wcześniej i odebrać je w oznaczonym miejscu podczas antraktu – unikniesz stania w kolejce.
Sklep: We foyer działa niewielkie stoisko z płytami, książkami i pamiątkami związanymi z repertuarem i historią Deutsche Oper Berlin.