Odeszłam od zgiełku tego świata i cieszę się cichym zakątkiem, gdzie miłość, spokój i pieśń. Jadwiga Rappé
Kiedy ktoś mówi: „Śpiewak nie może być tylko głosem. Musi być świadkiem. Interpretatorem. Czułym instrumentem. Nie dla siebie. Dla ludzi”, zastanawiamy się, ile jest w tym prawdy, a ile oczekiwań, które ten ktoś stawia samemu sobie. Rzecz w tym, że Jadwiga Rappé, której dziś obchodziłaby urodziny, tymi słowami trafnie streściła samą siebie. Było to niejako jej credo – a może życiowa konstytucja.
Była perfekcjonistką, bodaj najbardziej wymagającą wobec samej siebie. Z urodzenia torunianka, z wyboru przez wiele lat białostocczanka, niedoszła pani prawnik (pomimo rodzinnych tradycji), potem warszawianka, a w istocie obywatelka świata – tego artystycznego. Pracę magisterską obroniła w Warszawie (rusycystyka), analizując Psalmy Dawida w ujęciu polskim i cerkiewnosłowiańskim. Już wówczas śpiewała w chórach, uczyła w szkole muzycznej II stopnia. Na studia muzyczne jej nie przyjęto, podjęła więc pracę w chórze Filharmonii Narodowej i nieustannie szlifowała warsztat, by ostatecznie wygrać Konkurs Bachowski w Lipsku. Jej mentorką była wówczas Stefania Woytowicz. Warszawska Akademia Muzyczna – w obliczu sukcesu konkursowego i zagranicznych występów – przyjęła Rappé w poczet studentów. Ostatecznie artystka eksternistycznie ukończyła Akademię Muzyczną we Wrocławiu. Wewnętrzny rygor i pracowitość – minimum trzy godziny dziennie, jak podała w pożegnalnym felietonie Hanna Milewska („Hi-Fi Muzyka” 7–8/2025) – były jej codziennością.
Gdziekolwiek czyta się o tej artystce prędzej czy później pojawia się słowo: perfekcja. Byłem świadkiem rozmowy nagrywanej dla telewizji, gdy Krzysztof Penderecki, zapytany o wybór właśnie jej do jednej z partii, odpowiedział: „Cenię Jadwigę Rappé za to, że śpiewa to, co jest zapisane w partyturze, a proszę mi wierzyć – nie jest to normą, nie jest to nagminne. Wiem, to jest trudne”.
Można śmiało powiedzieć, że dar przechodzenia przez najbardziej zdradliwe rafy partytur uczynił z niej etatową śpiewaczkę w dziełach Pendereckiego. Co ciekawe, czytając jej biogramy w światowych leksykonach czy odwołując się do fachowych publikacji renomowanych uczelni (np. „The Oxford Opera Quarterly”), podkreśla się jej zamiłowanie i skupienie na wielkich dziełach oratoryjnych, symfoniach (np. Gustava Mahlera), podczas gdy na przeciwległym brzegu leżała kameralistyka – pieśni z akompaniamentem fortepianu czy duety – które kochała miłością czystą i pierwszą. Bach, Händel, Żeleński, Mykietyn, Wagner, Szymanowski czy Szostakowicz – formalne i epokowe bariery w zasadzie dla niej nie istniały. Może z małym wyjątkiem: kochała jazz, ale – jak zauważyła – nie posiadała daru improwizacji: „Wpadłam w sidła bardzo porządnej szkoły klasycznej (…) nigdy nie miałam ani odwagi, ani czasu, żeby zająć się czymś takim jak improwizacja. Umiejętność improwizacji i poruszania się w klubowej atmosferze to dla mnie wiedza tajemna, której nie byłam w stanie zgłębić z powodu różnych wcześniejszych ograniczeń, m.in. psychicznych lęków” (polskieradio.pl).
Dzisiaj mało kto pamięta, że jej scenicznym debiutem była rola w Amadigi di Gaula J.F. Händla (Teatr Wielki, Warszawa 1983). Od tego momentu jej kariera nabrała zawrotnego tempa: najważniejsze sceny, towarzystwo topowych gwiazd, czołowi dyrygenci. Dla culture.pl powiedziała:
„Wydaje mi się, że naturalne brzmienie mojego głosu najlepiej pasuje do Wagnera, muzyki rosyjskiej, może również do Brahmsa. Są jednak niektóre pieśni Brahmsa o wysokiej tessiturze, pieśni Mahlera, utwory Bacha czy Lutosławskiego, w których potrzebuję pewnego rodzaju piana. Tego typu efekty wymagają specjalnych zabiegów, wykorzystania odpowiedniego rezonowania głowy. To jest dość skomplikowane, ale ogólnie problem sprowadza się do kontrolowania emocji. Ktoś mógłby zrobić mi zarzut, że wszystko dokładnie kontroluję, sprawdzam, eksperymentuję i w związku z tym moje śpiewanie jest chłodne. (…) Wolę śpiewanie kontrolowane aniżeli histeryczne emocje, które rujnują warsztat. (…) Nie można przenosić rozbuchanych, ogromnych emocji, strawnych w operze, do wycyzelowanych arii bachowskich, do muzyki dawnej i wielu pieśni, nawet współczesnych”.
Słowo, które najlepiej streszcza taki sposób pojmowania własnego artyzmu, to: świadomość. Być może to sprawia, że w światowy krwiobieg sztuki wokalnej wpisała się Ryszardem Wagnerem (Erda w „Pierścieniu Nibelunga”) pod batutą Bernarda Haitinka oraz „Siedmioma bramami Jerozolimy” Krzysztofa Pendereckiego pod dyrekcją Lorina Maazela (prawykonanie 1997). Niezwykle ceniła współpracę z Seiji Ozawą (II Symfonia Mahlera) i Kentem Nagano. Obok monumentalnych partii miała w repertuarze również bardziej ulotne, jak choćby Mozartowskie Exsultate, jubilate nagrane pod kierunkiem Nikolausa Harnoncourta.
Można powiedzieć, że hołdowała zasadzie – tej samej, co Artur Rubinstein – że muzykę się myśli, a dopiero potem wykonuje, co streściła w wywiadzie dla Polskiego Radia:
„Kiedyś nie wierzyłam, gdy Jerzy Artysz mówił, że gotowość głosowa jest w głowie. Teraz absolutnie to potwierdzam. Mogę wyjść na scenę prawie bez rozśpiewania”.
Kilka dni przed śmiercią napisała:
„Odeszłam od zgiełku tego świata i cieszę się cichym zakątkiem, gdzie miłość, spokój i pieśń”.
Gasła w podwarszawskiej Podkowie Leśnej, z dala od medialnego zgiełku; niektóre serwisy kulturalne do dziś nie odnotowały tego faktu.
Była artystką cenioną i spełnioną – w każdej płaszczyźnie życia. A nieczęsto to ze sobą chadza w parze. Zmarła 16 maja 2025 roku.