Rzecz o słabościach nieprzemijających. Piotr Iwicki o premierze „Masque of Might” w Warszawskiej Operze Kameralnej.

Bywają spektakle, w tym operowe, które, aby zgłębić i odczytać ich kolejne warstwy, wymagają czasu. Są jak dobry film czy intrygująca książka — kołaczą nam się po głowie, rodząc kolejne pytania. Jak niedawna premiera w Warszawskiej Operze Kameralnej. Tam przez trzy wieczory wystawiano „Masque of Might” („Maska mocy”), spektakl będący wizją giganta reżyserii scenicznej — Sir Davida Pountneya — bazujący na fragmentach dzieł Henry’ego Purcella. Tak, w swój jubileusz 65-lecia Kameraliści zabrali nas w artystyczno-intelektualną podróż.

W warstwie fabularnej rzecz ma się o dyktaturze popychającej świat ku upadkowi. O katastrofalnych skutkach ludzkiej ignorancji i pychy. O tym, co nieuniknione, i o tym, co może zrodzić się na zgliszczach, powstając niejako z popiołów. Ale nie o stricte literacką warstwę tu chodzi. No bo jeśli całe libretto można streścić w niespełna 32 wersach, to jasne staje się, że twórcy odwołują się do naszej wyobraźni, indywidualnego odczytania. Zadają niejako pytanie: a co ty o tym myślisz? Po której stronie stajesz — siły czy rozumu?

W ten sposób owe 32 wersy stają się pretekstem. Do scalenia pozornie odległych od siebie purcellowskich fraz, utkania wielowątkowej fabuły, misternej jak wiklinowy koszyk. Wątki zazębiają się, muzyka płynie, jakby była stworzona w monolitycznej jedności. I nie ma znaczenia, że poszczególne sceny zaanektowane są z bodaj dziesięciu dzieł, w tym choćby tak ikonicznych jak Come ye sons of Art, away oraz Sound the trumpet („Ode for the Birthday of Queen Mary” z 1694 roku) czy O let me ever, ever weep / The Plaint („The Fairy Queen”).

I tu czas wskazać wykonawców. Andri Björn Róbertsson — Nebulous / Activist / Wolf; Dorota Szczepańska — Elena / Witch; Ray Chenez — Tousel Blond / Fox; Rafał Tomkiewicz — Strumpet Ginger; Brett Polegato — Diktat; Krzysztof Lachman — Scrofulous / Toady / Seer / Saul; Mariusz Godlewski — Sceptic / Samuel. Czy kogoś należy wyróżnić? Bezspornie mnogość materiału uczyniła z Polegato postać najbardziej obciążoną zarówno wokalnie, jak i scenicznie. Nie inaczej było z niezwykle cenioną, już wyrastającą do formatu gwiazdy WOK Dorotą Szczepańską. W zasadzie czynię to niejako technicznie, bowiem wszyscy śpiewacy błyszczeli podczas spektaklu, który oglądałem — niedzielnego.

Równie znakomicie wypadł zespół wokalny, wielokrotnie angażowany w sceny bogate w choreografię (vide: taniec z typowymi dla cheerleaderek pomponami — istna bajka). Dodam, że formalnie za zespół odpowiadał Alexander Ebert, nowa postać na pokładzie dowodzonym przez szefową WOK, Alicję Węgorzewską-Whiskerd.

Gdyby chcieć w kilku słowach zrecenzować artyzm dyrygenta, Paula Goodwina, to sposób, w jaki prowadził Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, opisują: precyzja, troska o dynamiczne detale — piękne zwłaszcza w kontrastujących ze sobą frazach — jakaś trudna do opisania energia, pewna „elektryczność”, coś, co sprawiało, że gest wywoływał u wykonawców natychmiastową reakcję. Kiedy w kuluarach wsłuchiwałem się w rozmowy melomanów i komentarze, zapadały mi w pamięć zwroty: „wspaniali”, „nigdy dotąd tak nie grali”, „niezwykli”, „kameralność teatru WOK — bliskość sceny — czyni spektakle niezwykle ekskluzywnymi”. A za duety fletowe i wszystkie partie chordofonów szarpanych wystawiam wręcz szóstkę z plusem.

Niezwykle istotne dla całej formy były ruch i taniec, więc spieszę dodać, że za tę stronę odpowiadał sześcioosobowy zespół, a samą choreografię stworzyła Denni Sayers, odpowiedzialna również za współpracę reżyserską. Tu królowały powściągliwość i elegancja.

I wreszcie absolutne novum w teatrze WOK. Scenografia wykreowana przez Leslie Traversa współgrała z projekcjami — wizjami Davida Hanekego. Tu światy przenikały się. Zapewne zapytacie Państwo: a cóż to za novum? Otóż scena WOK zyskała wielki ledboard — sterowaną komputerowo świetlną ścianę, dzięki której czerń stała się idealnie czarna, a my nagle staliśmy się częścią… wszechświata. Kiedy indziej znaleźliśmy się w pałacu, innym razem zalała nas fala socialmediowych… emotikonów. Tak, ledboard ma zdecydowaną przewagę — właśnie w oddaniu czerni — nad projekcjami realizowanymi za pośrednictwem rzutników. Nawet tych najdoskonalszych. Światy najzwyczajniej się przenikały, zacierając granicę między rzeczywistym a nierzeczywistym.

Kolejną wartością były kostiumy. Za ich wyrazistość, wręcz oszałamiające piękno, odpowiadała Marie-Jeanne Lecca. Czy były dopełnieniem psychicznych konstrukcji bohaterów? Moim zdaniem tak. Mówiły własnym językiem, stawały się narratorem. U Eleny uwodziły, u Diktata budziły grozę. Kiedy indziej bawiły bajkowym niedopowiedzeniem.

Masque of Might to opera, a może raczej symfonia niedomówień i przenośni — coś, co u każdego może wywołać inne refleksje. Jedno jest jednak wspólne: zmusza do myślenia. Jedni widzieli na scenie dyktaturę Stalina, inni postawy Trumpa, a jeszcze inni bezwzględność Putina. Tak, świat się zmienia, czas płynie, jednak ludzka słabość do władania innymi i ich umysłami wydaje się nieprzemijająca. Czy to w XVII, czy w XXI wieku.

Reasumując: wspaniały spektakl, kolejna nowo otwarta księga z okazji 65-lecia Warszawskiej Opery Kameralnej. I co najważniejsze — spektakl, który kolejny raz ukazuje szefostwo Kameralistów, z Alicją Węgorzewską-Whiskerd na czele, w świetle artystycznej odwagi i niestroniące od schodzenia z utartych artystycznych duktów. Tak, progresja — każda — wymaga przekraczania stref komfortu.

Piotr Iwicki