Czarodziejski flet – dzieło wizjonera
W 2005 roku opublikowano wyniki ciekawego badania. Otóż w tunelach metra w Londynie przez pewien czas odtwarzano muzykę klasyczną. Wybrano cztery szczególne stacje. Na podziemnej playliście dominował… Wolfgang Amadeusz Mozart. Po co to zrobiono? Ot, aby zmniejszyć przestępczość. I udało się, spadła ona o 33 %! Wśród wybranych fragmentów były też te wprost z „Czarodziejskiego fletu”. Naukowcy postawili tezę i ją obronili, jakoby wykorzystując zaniedbywany potencjał półkuli poddominującej naszego mózgu w bardziej holistyczny, muzyczny i wizualny sposób, osiąga się fenomenalne efekty terapeutyczne.
Szybko zaanektowano to do leczenia zaburzeń psychicznych i emocjonalnych u dzieci. I znowu postawiono na „Czarodziejski flet” twierdząc, że ma w sobie tę samą tajemnicę co Mona Lisa da Vinciego i shakespearowski „Hamlet” (to koncepcja Pettera von Matta). Nad całym zagadnieniem pochylił się „American Journal of Biomedical Science & Research” w lutym 2019 roku, a uczynił to piórem monachijskiego naukowca Konrada Frischeisena. Znamienne, że ilekroć dotyka się złożoności tej właśnie opery mozartowskiej, kluczowym słowem jest: niedopowiedzenie.
Owszem, innym kluczem staje się wolnomularstwo. Nic dziwnego, obok kantat dedykowanych misteriom masońskim to właśnie „Czarodziejski flet” zdaje się być wiodącym dziełem o tej tematyce, odwołującym wprost do symboliki i rytuału tyle samo oczywistego w okresie klasycyzmu co budzącego do dzisiaj emocje oparte na (niejako) równoległym świecie. Świecie, o którego istnieniu wiemy, acz doń nie przenikamy. Świat, którego imienia nie wolno wymawiać (skąd my to znamy, prawda?).
Czy zatem można wprost powiedzieć, że „Czarodziejski flet” oparty jest na niedopowiedzeniach? A może wciągająca głębia niezbadanego wszechświata, tego w sensie holistycznym jak i opisanego trajektoriami planet? Ilekroć mówimy o tym dziele, musimy sobie zdawać sprawę, że jest ono wielokroć niezwykłe. Opera czy raczej singspiel (śpiewogra) wręcz profetyczna (jak dowiemy się za niespełna wiek) dla nowej formy – dramatu muzycznego, którego luminarzem za sprawą „Lohengrina” (1850) sześć dekad po premierze „Czarodziejskiego fletu” (1791) stał się Ryszard Wagner.
Dzisiaj, analizując prace naukowe czy analityczne publikacje poświęcone Salzburskiemu Mistrzowi i jego spuściźnie, wielokrotnie odnajdziemy słowo: geniusz. Jak choćby w – nomen omen – “The Magic Flute as Holistic Healing Approach in Honor of Asclepios, Copernicus & Co.” gdzie Mozart staje w jednym rzędzie z geniuszami astronomii i fizyki. Czy naszym życiem rządzą obroty ciał niebieskich? Logika zaklęta we wzorach – ujęcie świata jako sfery, w której toczy się nasze życie – swoisty układ słoneczny.
Aby zrozumieć złożoność tę niezwykłą, wielopłaszczyznową złożoność, warto zauważyć, że Sarastro, personifikacja słońca, tej siły, która daje życie i światło, de facto w języku niemieckim (die Sonne) jest …kobietą. A słońce jest centrum wszystkiego. Ten dar przeciwstawiony jest ciemności, nocy, a w mroku rodzą się demony: władzy, pogardy, zazdrości, zdrady i nienawiści. I tak dopływamy do brzegu, który zdaje się zwać: kobieta jako centrum wszystkiego.
Czy zatem niniejsza opera to metafora? Tak, to idealny klucz do odczytania tejże opartej na libretcie Emanuela Schikanedera, perły. Miłość zostaje przeciwstawiona nienawiści, dobro – złu, ciemność – jasności. To takie odwieczne Yin & Yang. Mitologiczna walka dobra ze złem.
Kiedy tylko otwieramy drzwi do tego dzieła, oto trzema akordami w Es-dur – tonacji pozytywnych emocji (trzy to symbolika masońska), wiemy, że przekraczamy granicę między ludzkim a nadludzkim.
Fenomen uwertury do „Czarodziejskiego fletu” polega na połączeniu prostoty, dramatyzmu i niezwykle przemyślanej konstrukcji muzycznej. Jest tu i majestat i lekkość, jest i fugato, czyli owoc zasłuchania i zapatrzenia w partytury Bacha i Händla. Uwertura zapowiada zarówno poważny, filozoficzny wymiar dzieła ale i jego baśniowy charakter. O geniuszu Mozarta świadczy też fakt, że pogodził ogień z wodą, dając nam w uwerturze technikę fugi łącząc ją z… klasyczną formą sonatową. Efekt jest jednocześnie intelektualnie wyrafinowany co chwytliwy, ot, atrakcyjny z perspektywy słuchacza. Ciekawostką jest to, że uwertura choć nie cytuje głównych melodii z dzieła, oddaje jego kluczowe idee: drogę od chaosu do harmonii, od ciemności do światła, od niewiedzy do oświecenia. Jest też mistrzowska budowa napięcia, a to od pierwszych taktów sprawia, że uwertura funkcjonuje także jako samodzielny utwór koncertowy. Nic dziwnego, że uchodzi za jedną z najwybitniejszych uwertur w historii opery gdzie w ciągu kilku minut Mozart tworzy muzyczny obraz całego świata przedstawionego w „Czarodziejskim flecie”.
Ta uwertura zdaje się być fundamentem. Nic więc dziwnego, że zakochał się w niej i całej operze Carl Friedrich Schinkel, który tworzył berlińskie perły architektury oczarowany nią. Jak mówił, zasłuchał się w tej muzyce za namową Alexandra von Humboldta, autora pięciotomowego dzieła „Kosmos”. I znowu ten kosmos!
Znamienne, że gdy szukamy gdzieś niemieckości w muzycznej literaturze, pewnego strasznego odwołania hitleryzmu (Wielkiej III Rzeszy) do sztuki jako alibi Wielkich Niemiec, trafiamy na Ryszarda Wagnera, na Ryszarda Strausa czy wątki zaratustriańskie, to mało się mówi o fascynacji sztuką Mozarta u … samego Adolfa Hitlera. Brrr!
Naziści starali się przedstawiać Mozarta jako część „wielkiego niemieckiego dziedzictwa kulturowego”. Jego muzyka była wykonywana i ceniona w III Rzeszy. Führer był miłośnikiem muzyki Mozarta i uważał go za jednego z najwybitniejszych twórców kultury niemieckojęzycznej. Więcej! Reżim nazistowski często zawłaszczał dzieła klasyczne, interpretując je zgodnie z własną propagandą, nawet jeśli ich pierwotne przesłanie było odmienne. Niektórzy historycy zwracają uwagę, że w operze występują elementy, które współcześnie mogą budzić kontrowersje: idealizacja hierarchicznego porządku pod przewodnictwem Sarastra; stereotypowe przedstawienia płci; postać Monostatosa zawierająca elementy ówczesnych uprzedzeń rasowych. Trzeba jednak zachować ostrożność. Takie motywy były zakorzenione w kulturze XVIII wieku i bezczelnie skradzione na potrzeby budowania nadczłowieka. Oświeceniowy światopogląd opery – wiara w rozum, edukację i uniwersalne braterstwo – pozostaje zasadniczo sprzeczny z rasizmem biologicznym, kultem przemocy i totalitaryzmem charakterystycznymi dla faszyzmu. „Czarodziejski flet” został później włączony przez nazistów do narracji o wielkości niemieckiej kultury, podobnie jak wiele innych dzieł klasycznych. Ba, Albert Speer projektując Germanię (przyszłą stolicę Tysiącletniej III Rzeszy) inspirował się… pałacem Sarastra. Co ciekawe, antycypował w pewien sposób fakt, że zostanie ona kiedyś zniszczona, więc chciał aby ruiny miały coś z antyczności Rzymu – stąd koncepcja… Ruinenwert. Koronnym efektem była Neue Reichskanzlei, zniszczona i symbolicznie rozebrana aby nie pozostał kamień na kamieniu. Aby zdać sobie sprawę z absurdalności tamtych czasów, to wizja Speera miała odbicie w scenografii wystawienia „Czarodziejskiego fletu” w Berlinie (w dzisiejszej siedzibie Staatsoper unter den Linden) pod batutą młodego Herberta von Karajana. Nomen omen ta scenografia w Staatsoper oparta była na historycznych dekoracjach Karla Friedricha Schinkla (rozkochana w łukach – 1816). Głównym elementem było rozświetlone gwiazdami niebo nad całą sceną. Cóż, swego czasu miałem program z tego wystawienia upolowany w jednym z bydgoskich antykwariatów, istna książka z pięknymi grafikami. Niestety, na własnej skórze odczułem mądrość powiedzenia: dobry zwyczaj nie pożyczaj. Ślad po nim zaginął.
Ad rem…
Otto Jahn, w trzytomowej pracy o Mozarcie (1856) zdradza, że po wysłuchaniu dzieła, nikt ze współczesnych Mozartowi nie pozostawał obojętny, a berliński „Tygodnik Muzyczny” zachwycał się drogą scenografią. Paradoksalnie ten sam Tygodnik wróżył… słabe zainteresowanie dramatem o trudnej i zawiłej fabule. Jak się okazało, obawy były płonne, bowiem do października 1793 liczba wystawień „Czarodziejskiego fletu” liczona była w setkach!
Znamienne, że operę tę pojmuje się jako całość, formę, monolit. Na tym tle „Wesele Figara” „Così fan tutte” i „Don Giovanni” zdają się być utkane z nowel. I nagle… bach! Fenomenalna aria Królowej nocy z II aktu i wspomniana uwertura. A do tego popis Papagena z Papageną… Każde może istnieć samoistnie a jednak staje się klockiem w niebanalnej układance fabuły i emocji.
Opera wprost i głęboko zapadła w serca Niemców i do dziś zajmuje tam swoje miejsce. Wpływu jaki opera wywarła na kształtowanie się muzyki niemieckiej, nie da się zignorować przez tych, którzy mają oczy otwarte na obserwowanie rozwoju sztuki. Dowodem na szybką popularność „Zauberflöte” są jej imitacje wystawiane w tamtych czasach w teatrach Auf der Wieden i Leopoldstadt: „…wszystko w tych teatrach – w owym czasie – zmienia się w magię: mamy magiczny flet, magiczny pierścień, magiczną strzałę, magiczne lustro, magiczną koronę i wiele innych magicznych rzeczy”. Niestety w tych kalkach „wszystko równie godne pogardy” jak zauważa Jahn, „…tak że trudno zdecydować, czy palmę głupoty należy przyznać poecie czy kompozytorowi tych kopii”. Do tego „….mnożące się na potęgę nędzne przedstawienia, są jeszcze bardziej żałośnie wykonywane!”.
Co ciekawe, Beethoven, (za: Ignatz von Seyfried „Beethoven’s Studien”), uznał „Czarodziejski flet” za największe dzieło Mozarta, ponieważ to w nim po raz pierwszy ukazuje się jako niemiecki kompozytor. Wtóruje mu Schindler (Biogr., II), że:”… tak wysoko oceniał to dzieło, ponieważ zawierało każdy rodzaj pieśni, nawet chorał i fugę. Jeśli zastanowimy się, że ta pochwała od Beethovena może odnosić się jedynie do siły intelektualnej, która potrafiła połączyć najróżniejsze formy w artystyczną całość, powstałą z jednej koncepcji, przekonamy się, jak głęboko Ludwig van doceniał tę moc.”.
Znamienne, że o ile Mozart miał status gwiazdy w południowych Niemczech i Cesarstwie, to jego popularność w Północnych Niemczech pozostawiała wiele do życzenia. Ale… Tak relacjonuje to Goethe, który pisze do przyjaciela – Hermanna (opisując wizytę u sąsiada w ich małym miasteczku):
– Minchen siedziała przy pianinie; obecny był ojciec, słuchał, jak córka śpiewa, i był zachwycony i w dobrym humorze. Wiele nie rozumiałem, co w pieśniach było mówione; ale słuchałem dużo o Paminie, dużo o Taminie, nie mogłem milczeć! Gdy tylko skończyła, pytałem o tekst i o dwie postacie. Niewiele wiedziano, ale radość była ogólna.
Dzisiaj mało kto pamięta, że „Czarodziejski flet” krocząc tryumfalnie przez teatry Europy, w Londynie został najpierw wystawiony… po włosku (1811) a następie po angielsku (1837). Mocno nieprzychylny Mozartowi Paryż zakochał się w Flecie… , bowiem do 1827 roku wystawiono go tam 130 razy a 23 lutego 1865 roku ponownie wrócił „na afisz” Theatre-Lyrique, w tłumaczeniu Nuittera i Beaumonta. Sukces uznano za… oszałamiający.
A na koniec smakołyk. Pierwotna wersja libretta. Schikaneder wiele lat modyfikował swój pomysł, co gorsze, pewne wątki wstawiał do innych prac, jednak w takiej formie (jak poniżej) przedstawił ją Mozartowi. W zasadzie cały czas ją zmieniał, bowiem w wielu wersjach sam kreował… Papagena, a chciał aby każdorazowo postać ta komentowała bieżące wydarzenia czy postacie na widowni. Kadził władcom ganił wierzycieli.
Ale oddajmy mu głos:
Japoński książę Tamino, podczas polowania, jest ścigany przez wielkiego węża i pada w omdlenie; trzy damy Królowej Nocy zabijają potwora. Kiedy książę się budzi, pojawia się łowca ptaków Papageno, komiczna postać opery, kontrastująca w tradycyjny sposób z poważnym, heroicznym kochankiem (który jednak tutaj nie wykazuje wielkiej odwagi). Papageno jest dobrodusznym, lubiącym przyjemności, gadatliwym tchórzem, którego pierzasty kostium przypomina nieco ptasie komedie. Przedstawia się Tamino jako zabójca smoka, ale za swoje przechwałki zostaje ukarany przez damy, które pojawiają się ponownie i zamykają mu usta kłódką, równocześnie wręczając księciu portret pięknej damy, w której od razu się głęboko zakochuje. Dowiadując się, że pierwowzór portretu to Pamina, córka Królowej Nocy. A że została porwana przez złego demona, przysięga uwolnić ją spod władzy wroga, po czym sama królowa pojawia się i obiecuje mu rękę swojej córki jako nagrodę za jego sukces. Następnie damy rozkazują Papagenowi, któremu zdejmują kłódkę z ust, aby towarzyszył Taminowi do zamku czarodzieja Sarastra, co on niechętnie musi zrobić. Dają Taminowi magiczną fletnię, Papagenowi dzwonki i obiecują, że „trzej chłopcy, młodzi, piękni, czystych serc i mądrzy” będą ich otaczać jako przewodnicy. W zamku Sarastra Pamina, która próbowała uciec przed nienawistnymi zalotami swojego strażnika i oprawcy, Maura Monostatos’a, została ponownie schwytana i trzymana w niewoli. Papageno skutecznie wchodzi do środka; on i Maur są wzajemnie zaskoczeni widokiem drugiego i uciekają w przeciwnych kierunkach. Papageno, wchodząc ponownie, znajduje Paminę samą i informując ją o misji księcia Tamina od jej matki, aby ją uwolnić, spieszą razem by go odnaleźć.
Uff… Jak widać, opera mocno zmieniała swój kształt, aby wyewoluować do finalnej, nam tak dobrze znanej.
A na koniec ciekawostka, czyż nie jest paradoksem, że Mozart nie lubił fletu jako instrumentu. Nawet powiedział, że od fletu gorsze są… tylko dwa flety.
Piotr Iwicki